tai299554926的部落格

一、前言

過去攸關台灣史的創作呈現的面向似乎存在著些許既定模式，就體裁而言，採用多是小說的方式以呈現讀者眼前，運用小說的組成要素，盡致淋漓地善用人物性格以進行對話，充分展現作家欲陳述的時代氛圍，如此的操作手段足以拉近作家與讀者的距離，同時作家欲訴之情往往與讀者產生共鳴，透過小說文本的情感牽繫，期待模範讀者[1]或作者的讀者[2]之角色產生。

    再者，以歷史中家國大敘事的題材而言，作家身分亦有差異。所令人注目的是作家性別不一，文本鏡頭的視角也有差別。依時間創作點而言，男性作家對歷史的著墨時間開啟較女性作家早，此象或有早期傳統風尚裡男性較女性尊貴，社會為男性開發之格局較女性寬闊許多，男性作家概有受教而明智的機會。儘管廿世紀以來女性受教權逐漸穩固，但保守且不平的環境使女性文學發展初期多為閨秀文學[3]之生產，漸漸才有愈來愈豐富的文類出現。作家性別差異除了時間點外，另有值得留意處：男性作家處理家國敘述材料時，多半採用廣角鏡頭入手，將欲書寫的故事先描述一個廣大視野，再慢慢將情節縮小使座落於主要描繪對象與環境中；而女性作家對家國題材的使用除了歷來時間不長外，目前坊間女性作家處理家國敘述時首用方式則是設定好主角，故事一開始便從設計好之情節出發，鏡頭落在某一人物的小視角上，而通常女性作家亦偏愛選定女性為主要敘述對象，再漸漸藉由人物背景及所處所觸進行擴大敘述，呈顯欲告知讀者所述為何者之歷史脈絡。據上述，意即男性作家面對歷史材料之創作文風多有由大縮小之手法，而女性作家則偏好故事開端集中視線而後逐漸放大以顯歷史某一面向之操作。[4]

    儘管過往歷史文學呈現於讀者眼前者彷彿在體裁與題材上擁有既定模式，但卻是先前作家們於自我思維裡評斷能將欲訴之情理妥善處理的方式，當不可言遜，然這般印象在江自得[5]《Ilha Formosa》（江自得 2010）出版後，顛覆讀者的想像；江自得以史入詩境，打破以往作家用小說方式書寫歷史的習慣，出版「國內第一部台灣史敘事詩」，江氏運用台灣歷史重大事件串連台灣這塊土地的命運，宛如阮美慧提及「江自得近年來創作頗有以詩入史的企圖」，[6]從2006年出版《遙遠的悲哀》，《Ilha Formosa》更拉近人們對歷史與台灣母土空間的距離，將台灣開天闢地至2010年的故事在詩句中款款流露，作者表達對台灣土地的摯愛，而此新的書寫典範亦為台灣詩壇開創一扇新窗口。

    過去針對江自得的相關評論，刊登於期刊論文的資料不少。例如1996年時，吳潛誠發表於《文學台灣》第17期的〈悲辛的訊息，沉重的韻律―閱讀江自得詩集《從聽診器的那端》〉，對江自得以醫師與作家雙重身分的肯定，文中探討江自得透過醫療的行為感悟人類生命哲思，並擴大談論藉由如〈咳嗽〉、〈發燒〉、〈癌〉…等生理疾病現象詮釋在國族經驗的自主認知裡，吳潛誠透徹的解析江自得病理與史事的連結。同年，李魁賢更曾在《笠》詩刊第193期發表〈台灣現代詩的社會集體意識—談江自得近期詩中的辯證〉，同樣表達江自得對社會的關懷面向，進而討論江自得詩中國家主體與社會異化的部分。兩位學者針對江自得《從聽診器的那端》皆有精闢的見解。

    另有莫渝、郭楓於《笠》詩刊第251期發表對江自得〈賽德克悲歌〉的讚賞，從詩的結構、意象、修辭、情感、霧社事件的歷史…等，兩位學者對江自得的新穎且大膽創作給予高度肯定。

    阮美慧先後在東海大學文學院學報與《Ilha Formosa》〈序二〉發表〈敘事、修辭、旋律―江自得《遙遠的悲哀》中的抒情敘事〉及〈福爾摩莎命運交響曲—江自得《Ilha Formosa》對台灣歷史的解構與重構〉，說明江自得將台灣歷史以敘事詩方式創作，除了表現新的書寫方式外，也擴大詩的表現空間，同時建構新的關注視角與思考方向，建立台灣歷史與論述。

    同樣身為醫師的簡俊安則曾在中國醫藥大學的《通識教育學報》第12期發表〈江自得—具有追求社會關懷的詩人〉，文中探討江自得自成為醫師之始，透過執醫的過程中體悟生命的價值，進而將思緒抒發於詩作裡，除了從事跨領域的醫療詩創作外，同時也表達了對台灣土地的認同與珍視，對台灣鄉土的關懷與台灣歷史的熟稔，簡俊安提出對江自得極高的評價。

    而郭楓、葉宣哲也分別在《文學台灣》第64、65期發表對江自得《月亮緩緩下降》的美學賞析，肯定詩清新悠遠的氣息。吳翔逸也在《笠》詩刊第274期提出這本詩集的三種面向，借此探究江自得詩觀裡的情感層次、社會關注與生命投射。

    此外，2010年7月18日在台中市舉辦一場文學座談，探討的議題是「歷史的凝視與反省—江自得《Ilha Formosa》詩集座談會」，會議記錄刊登在《文學台灣》第77期，與會人士有曾貴海、陳千武、李喬、李敏勇、彭瑞金、楊翠、阮美慧、江自得。這場座談討論了台灣新文學的歷史書寫，針對文學與歷史文本間相互影響的關係；對於《Ilha Formosa》歷史評述與意識的詮釋與建構；《Ilha Formosa》對史詩文學產生的影響與變化；《Ilha Formosa》的特色和表現及與會學者的其他觀點。這場座談會裡，各家學者表達對《Ilha Formosa》各個表現提出評論，從題材、敘事詩的概念、格律……等議題，學者皆提出深度的見解。

    除了期刊論文外，學位論文亦有江自得的相關研究。簡俊安這篇碩論中的江自得部分便是上述發表於中國醫藥大學《通識教育學報》第12期的內容。

    另一篇是2007年王麗雯在國立中山大學中國文學系碩士論文，名為《笠詩社戰後世代八家研究》，在江自得的部分，王麗雯同樣關心江自得從開始接受醫學教育到行醫的過程中，其所體會的生命情境與對家國的關切，面對文學詩的創作，江自得也在行文間拋擲出對生命的思索與自我辯證的過程，並同時肯定江自得詩作的高度藝術，是台灣詩壇特色鮮明的一位詩人。

    吾人可知，幾位學者對江自得詩作創作的體裁感到新鮮，但江氏所希建構之台灣史面向為何？又，詩中內化結構如何建立？這兩部分將試用以殖民理論與後殖民論述進行探究。作品思維方向與情感交流是否達到充分發揮之效用？此番探討將試以採用接受理論進行論述，藉以尋找此文學作品相關內涵之定位。一連串之議題將於下文進行處理。

二、建構台灣史

《Ilha Formosa》主要分為五章：第一章〈Ilha Formosa〉，第二章〈梅花鹿之歌〉，第三章〈平埔祖先〉，第四章〈殖民地滄桑〉，第五章〈啊，伊拉  福爾摩莎〉，其中〈殖民地滄桑〉分為【荷蘭篇】、【東寧篇】、【清國篇】、【日本篇】、【蔣政權篇】。

（一）地理文學性的詮釋

    第一章〈Ilha Formosa〉；西元十五世紀開始，歐洲人發現到遠東的新航路後，紛紛到太平洋與印度洋一帶找尋殖民地。葡萄牙人在往返日本與東亞大陸時，經過台灣西海岸，望見台灣，覺台灣景色相當美麗，便稱台灣為「福爾摩莎島」（Ilha Formosa，意為美麗之島）。此後，常有西方人稱呼台灣福爾摩莎島，迄今仍是（黃秀政等 2002：38–39）。

    本章定名為Ilha Formosa，表示沿用葡人認定的美麗島嶼之意，其基礎架構建立在台灣物理空間的描繪中，將台灣地域性的特色與歷史透過詩化文字展現丰采，而江自得在第一章〈Ilha Formosa〉卅五首空間書寫的面向中，使用的手法卻具多重性，使讀者產生不一的感覺結構，同時亦加深空間語境的深度。

    首先，作者選用女性主體做為論述基礎，於是作者柔膩的心情鋪設在視為母體的台灣土地上，每一處聲嘶力竭的碰觸與孕育都和歷史產生不可分割的連結，使台灣的影像在文字排列中逐漸鮮明。

    江自得在第一章的詩作裡，深刻的建構空間論述的文學性。其中包含了物理空間的表明，虛構的人文心靈空間建造以及虛實交錯空間的使用（金明求  2004）。

    〈Ilha Formosa〉卅五首詩裡，作者不急不徐將台灣多處地理位置溫婉書寫出其特色，這部分的描述對於闡述地理有相當的提點作用，讀者藉由作者明確表示的物理位置而獲得具體的物理概念。正如詩作1中福爾摩莎的誕生、詩作2裡位居台灣北部的麟山鼻和富貴角，詩作3的安山岩塊，詩作4的大屯火山……等；然作者並非草草將地理指出，在每篇詩作中，明寫暗藏的多是地理位置的記憶，這番歷史形構成一方虛構的空間，在這象限裡沉澱烙印，好比詩作1柔情的訴說一段記憶與訊息：

      …

      妳不斷釋出母性的性靈

      在肥沃的黑潮迴流中，妳豐美的肢體

      開始生生不息流著汗水

      開始散發愛的光澤

      開始以億萬噸的悲哀

      承載時間             （江 2010：51）

從福爾摩莎誕生開始，她像是母親一般散發母性的光輝，讓這塊土地的百姓宛若她的子女般，接受她一切豐饒的資源，在她的愛中享受與成長，在無意間，回顧時光流逝，子民帶給她沉重的悲情。這其中無形的愛與資源，刻畫了福爾摩莎土地上人們生命的傳承與累積，成就了福爾摩莎來時路的虛構空間，然附加的，卻也有不堪不忍的哀愁，形構成一幅無法肉視只能體解的感覺結構，同樣落下一方虛構空間。

    然而當物理地域撞擊了摸不著的情緒與記憶時，虛實交錯的拉扯，讓台灣的影像更加鮮明的呈顯出來。如同詩作8：

      遼闊的豆腐岩呆坐在和平島海岸

      一塊塊憂憤的岩石

      排列成整齊的隊伍

      退潮時踢著殖民者的正步

      漲潮時沉入海中尋找族群的記憶

      一塊塊安樂的岩石

      站成一個合唱團

      退潮時向老天歌功頌德

      漲潮時沉入海中吹噓噓

      一千張茫然的榻榻米

      鋪陳一個庸俗的世界

      退潮時紛紛張口傻笑

      漲潮時吞進一籮筐政治口水

      遼闊的豆腐岩沉睡在和平島海岸（江 2010：60）

又如詩作35，將虛實空間的哀怨緩緩流洩：

      百萬年前火山爆發後

      觀音就躺臥淡水河畔

      噢！福爾摩莎

      她未曾真正入睡

      她只是靜靜傾聽淡水河的哭泣

      從凱達格蘭人素樸的夢裡

      她看見一叢凋萎的野菊

      噢！福爾摩莎

      她未曾真正入睡

      她只是躺下來梳理紊亂的思緒

      從凱達格蘭人千年的歌聲裡

      她聽見山腳下，紅樹林已停止喧鬧

      噢！福爾摩莎，不要流淚

      她知道河水載滿漂流的物慾

      她知道出海口即將被絕望阻塞

      噢！福爾摩莎，不要流淚（江 2010：92）

作者詩作裡投入的不只是台灣地區各個地理位置的特色，伴隨著每份來時記憶，記憶的產生除了地球科學式的推演外，因為人們經歷的故事而使得這些地方有了不同的面目，因此作者訴諸以理的書寫自然生態的變化，用之以情以悲以憫的描繪「曾經」，使詩作於空間面向的創作更具層次與厚度。

（二）變色的寶島

詩集第二章為〈梅花鹿悲歌〉，第四章為〈殖民地滄桑〉。第二章敘述了十七世紀荷蘭人來台掠奪台灣資源的史事，第四章作者表達對外來政權的氣憤。

    在第二章裡，作者卻非將筆觸迅即投入悲傷與破壞當中，作者將梅花鹿原本的自然生活恬靜地流露，將梅花鹿擬人化，使其有優雅的姓名叫伊妲娜，也有戀伊妲娜的他者。伊妲娜是尊貴的，母性的光輝透露在教導幼兒中，然外來的破壞與攻擊，致使伊妲娜與家族無法安身立命，只能「逃向更遙遠更純粹的時間盡頭」（江 2010：103）。作者雖以此作結，然就殖民理論言，較先進的國家對不發達的國家或地區進行壓迫、統治、奴役與剝削，在殖民地掠奪原料，如同伊妲娜身為梅花鹿，同伴、家族都成了被覬覦的對象，促使她必須逃難。然而在另一面向其所影射的問題是否因逃離至遠方而獲得自由嗎？這倒未必，作者所書寫「更遙遠更純粹的時間盡頭」應該已不是一個殖民後的時間點或區域，而是受到徹底逼迫後的生命盡頭。因此，當美好的情境在詩開始時落入讀者眼簾，作者營造的是歡愉的景象，但因為外國族群的侵入與霸占，梅花鹿不再安定，所有驚慌在詩裡一覽無遺，表示作者對外來侵犯的憤怒，另一角度則是難捨母土的傷害，飽滿又複雜的情緒顯現詩中。

    第四章〈殖民地滄桑〉作者區分五個時期：荷蘭時期、東寧鄭成功時期、中國清朝統治時期、日本殖民時期、蔣介石父子執政時期。

    以殖民化的表現而言，應屬帝國主義對「不發達的」國家在經濟上進行資本壟斷，在社會與文化上進行「西化」（或言帝國本身文明部分）的滲透，除移植西方（或帝國本身）的生活模式和文化習俗外，進而進行削弱當地居民對母土意識的存在，不斷除卻被殖民者的民族意識，並且揚言經由帝國有計畫的實行現代化，可使被殖民者成為文明人（張京媛 2007：10）。

    江自得在第四章的【荷蘭篇】裡投注了荷蘭人在倒風內海剝削平埔祖先的面目，江氏所使用的視角有殖民母國推派的官員對子國的輕蔑眼光，如同1﹒馬帝‧宋克「福爾摩莎人很容易擺平／只要一尋粗布，一頓飽餐／和一袋菸草」。（江 2010：138）也有第三者的視角看待宋克這位荷蘭第一位駐台長官，如同宋克對士兵的宣告之言（江 2010：140），作者同時也運用反諷的行文描寫宋克（江 2010：141, 150）；除了宋克，漢斯‧普特曼斯也是作者筆下對台灣進行剝削的執行者。此外，喬治‧康第丟斯牧師與羅伯‧尤紐斯牧師的敘述裡，作者沉痛的批判傳教士對平埔祖先的輕視與侵犯，作者反投以諷刺說詞回饋喬治‧康第丟斯牧師，用最沉重的傷痛抨擊羅伯‧尤紐斯牧師。

    揮別了荷蘭統治，東寧王朝進軍台灣，【東寧篇】中透過鄭成功的手勢得知他的狂傲與野心，吾人可讀出殖民統治的典型，對殖民地（或簡言征服的土地）進行大量的剝削，在〈沈光文與姆拉萬的對話〉裡，殖民母國透過強制的教化使殖民地的百姓學會母國語言，同時斷卻殖民地的文化，削弱其百姓的民族意識；然作者於此卻冷靜的提出省思，藉由平埔祖先姆拉萬對沈光文的對話表達自身受創的權力與無力的心情，儘管這樣的力量微弱，儘管悲傷的氣息已逐漸籠罩平埔先民，詩作行文中已出現一絲醒悟的曙光，但先民抵抗的力量仍顯薄弱，只能消極的「手裡捧著一小撮黯淡的星光」（江 2010：172），面對惡霸的行徑只可「而月亮，無聲的月亮／已將你的罪行／建檔存證」（江 2010：174）。這番敘述來自作者觀看歷史的後設意識，表示這樣的事件身為後人的我們皆知曉劉國軒的惡行，同時為當下受苦的祖先找出一條苦悶的出口。亦即這般書寫模式帶有雙重意涵引領讀者思維產發更多感官與思考的起點。

    【清國篇】接續東寧統治，即使告別鄭家王朝，面對清國強硬的態度，對百姓民生無記於心，使百姓生存在不安血腥剝削的情境裡，所有憤怒的聲音從百姓內心深處吶喊出來，帶給百姓惆悵的生命情懷，於是作者處理了一個主體自覺的關鍵，但在詩作中卻成了反諷的最佳代言：

      生要吃台灣米

      死要當台灣鬼

      我就是燒成了灰

      也仍是台灣人   （江 2010：208）

如以後設角度觀看作者的看法，不難理解作者同樣以呼喊的心境看待清國統治，或有以祖國統治的歸屬感駐進台灣先民的意識中，然實際上清國對台灣的態度卻是蠻橫且高傲的；本篇共收錄詩作九大首，從〈通事張三平〉到〈台灣民主國〉，在在表述清國官吏的魯莽與對台灣祖先的剝削，使台灣祖先落入昏暗的秋天，處於〈被脫得精光的月亮〉的難過處境，所有生活極度轉變全都是被迫，因為害怕、不安全都瀰漫在生存的土地上，連福佬人渡海來台也有一段辛酸，而革命志士的犧牲成了台灣人心中最深的哀愁。另外，台灣民主國本是台灣人的新希望，然對於貪生怕死的主導者，上述引用的一席話，表達作者最沉重的痛楚。換言之，在這樣的書寫策略中，激起讀者對母土的重視與護衛，然面對母土的挫折卻也只能投以「諷刺」回饋，進行一段劇烈的拉扯感。

    當1895年李鴻章簽訂馬關條約，割讓台灣、澎湖給予日本，台灣的宗主國一瞬間轉變。本章有七首詩，作者以〈從西來庵到噍吧哖〉為起點，行文中加入情節對話與書信引用，將歷史的情境刻劃至絕對臨場感。抗日情節中，作者聚焦於抗日志士與社團裡，將反抗日本統治遭受懲處的樣貌書寫出來，未能團結的社團解散了抗日的力量，而〈賽德克悲歌〉唱起了強權壓制弱小的旋律，日人採取卑劣的手段壓制賽德克族，使整個霧社死傷慘重，但作者不只控告日本的殘暴，族人堅強的意志何等壯烈，詩句中釋放出強大的反抗與回歸力量，是整個日本殖民台灣的歷史中無法抹滅的記憶與傷痛。

    隨著日本統治進入殖民安定時期，日本政府對台政策有些轉移，針對語言與國族身分進行紮根工作，但要紮根前勢必先行剷除台灣舊慣習俗，準此〈我必須成為日本人〉道盡台灣人內心底層牽強的悲哀，因而「莊嚴的黎明／只聞到陣陣焦味」（江 2010：241）。

    隨著語言和身分改造，作者書寫〈天皇陛下萬歲〉顯示日本苟延殘喘的局面，藉著行文中，日方各項欺騙手段為達聖戰之利，因此讚嘆「啊，天皇陛下萬歲，萬歲，萬歲……」，卻在次一句詩中寫著「紅色的太陽已墜向潰退的地平線」（江 2010：243）。此言雖為終結之果，但整篇詩中卻含夾矛盾的悲情美學，其中教化情境與戰爭結果形成感受性的笑謔，以此為基，浮上的是台灣人空虛的心靈與落寞。此外，〈慰安婦阿桃〉的身體、心靈及母土，更強調被殖民的憤怒與哀痛的悲愁。

    終戰後，國民政府抵台，打破台灣百姓的滿心期待，在【蔣政權篇】裡凸出對「祖國」的憤怒，通篇六首詩，每一首都是傷感的回憶，林茂生的水菸承載不堪負荷的霸權，不平等的統治，促使黑夜無從邁向黎明，最後「人們的信念只剩死亡與幻滅」（江 2010：256）而使人怵目驚心的文字：

      你說

      明天鮮血將如雨下

      你說

      明天

      鮮血將如雨下

      你說

      明天

      鮮血

      將如雨下   （江 2010：257）

一段一段逐漸分解的詩句，彷彿一個一個被肢解犧牲的百姓，而倖存者卻逃離不開鮮血做成的雨水；作者將讀者帶進一個黑暗世界，心緒已亂也已盲，不能抵擋的血雨必然發生，在文字中拋擲震撼的恐慌，如同難以承受之痛。

    在【蔣政權篇】裡的創作密度極高，所指並非時間的發生前後緊湊，而是作者營造飽滿的情境使讀者感同身受，除上述外，二二八事件、白色恐怖更是開不了口的秘密，因為沉痛，痛得無從說起，無法再痛，最後成了「從晦暗的戶口裡消失」的載體（江 2010：266）。

    此外，美麗島事件，林義雄母親與雙胞胎女兒命案，陳文成命案，鄭南榕自焚，一切為台灣自由民主的志士及其周遭一一遭到暴政審判或滅口，作者用悲憫的心情嘗試找出這些受難者苦悶的出口，儘管出口細小，卻有能量，於是鍛鍊出新的紀元。

（三）寶島之美

第三章〈平埔祖先〉是一長串美好的敘述，透過十五首詩描述平埔祖先的生命故事與生活運作，表達平埔文化的珍貴與保存的價值。

    〈平埔祖先〉裡1﹒「初遇福爾摩莎」首先敘述了祖先來台的不安，但隨著時間的流逝，先民逐漸尋出一項生存的法則，展現先民堅毅的心性，作者在2﹒「獵鹿」時表示逐漸光大的生命力量，此外詩中還談論了平埔祖先的生活樣貌，從種芋、捕魚的民生活動，製陶、埋葬、送終的宗教觀，出草、遊車、異性追求、婚禮、新生兒沐浴、豐年祭、祖靈祭等活動，在在代表平埔祖先在台灣生活的主要活動。作者創作十五首詩，組成一長串平埔祖先的故事，詩境中除了透露生活遷徙的不安，對於生存取得、宗教信仰、生命禮俗皆有細膩的描述。作者試圖在這一篇史詩中傳達平埔先民文化內涵保存的重要性，集結了先民姣好的生活面向，經由作者的細緻筆觸，讀者能貼近的感受其美好，高度肯定平埔祖先開創的安定與恬靜，這些平埔祖先的生活是台灣土地上一處美麗的視野。

    本書末章〈啊，伊拉  福爾摩莎〉闡述台灣近廿年的發展，對於許多壓迫終獲抒解，但作者內心仍有顧忌，所以表達：「而黑夜／黑夜仍在妳上空游移／黑夜仍從四面八方／籠罩下來」，其最深的期待「要朝向自己走去／遠離黑夜／遠離永遠的黑暗」（江 2010：289-290）。

    作者表達在多重苦難後建立台灣主體性的重要，基於此，台灣的地理與人文之美才得以發揚。

    整體而言，作者面對外來強勢政權的操控具極大的反抗與不平。書中文字透露作者欲捍衛母土的心志及對台侵略剝奪者的批判，以後殖民理論觀點視之，語言與國族的身分是為殖民統治最重要的一環，但吾人首先回頭審視殖民主義的定義，以生安鋒《霍米巴巴》所提：

      殖民主義迄今已有四百年的歷史，是「在資本主義發展的各個階段

      ，資本主義強國壓迫、奴役和剝削落後國家，把它變成為自己的殖

      民地、半殖民地的一種侵略政策」；是「資本主義強國對力量弱小

      的國家或地區進行壓迫、統治、奴役和剝削的政策。殖民主義主要

      表現為海外殖民、海盜式搶劫、奴隸販賣、資本輸出、商品傾銷、

      原料掠奪等」。因此殖民主義是帝國主義的產物，殖民不但指移民

      ，也指資本主義國家把經濟政治勢力擴張到不發達的國家地區、掠

      奪當地資源、奴役當地人民。（生安鋒 2005：19）

如以上述定義檢驗江自得《Ilha Formosa》中的〈殖民地滄桑〉，不難發現作者陳述的對象皆符合上述條件、行徑實行對台侵略，但就【東寧篇】、【清國篇】、【蔣政權篇】而言，完全顛覆過去數十年來的獨大教育政策，將來自中國相關體系者皆納入殖民母國（殖民者）的角色，以此視角切入，不難察覺作者的立意與觀點。再以後殖民觀點視之，上述所言及之語言與國族身分確立是為重點所在，通常這般論述多集中在日治時期之後，但就江自得《Ilha Formosa》而言，後殖民的影響與體現肯定是更加複雜的。被統治時期需被改變的即是掏空自我的文化內涵，拋擲既有的歷史記憶，重新輸入外來的各項符號，然卻在結束殖民之後的時間裡，必須重新建構自我的主體性，再次為自身定位。只是台灣這樣一個特殊的地方，從荷蘭時期到蔣政權，期間未曾間斷的被殖民狀態，台灣的主體性在蔣政權之前一直是不存在的，這樣的觀點便落實在江自得《Ilha Formosa》裡，造就漫長的滄桑歲月。意即，當吾人談論台灣後殖民環境時，無論哪個國家或政權，距今遠或近，對台灣的影響都存有所謂後殖民論述的影子，作者的創作成了一番後設角度的取得，將視野立足在具有主體性的位置，回顧過往次級地位的哀愁，建立主體性立場的創作；同時，吾人也可發現，透過江自得從具象的物理空間到主體意識的建立，其解構的是歷史切面，建構的則是一段同理以證的史觀，準此，江自得可說組織一段歷史創作。

三、意象顯現與再現

《Ilha Formosa》中詩作分成五章，上述曾提及，第一章〈Ilha Formosa〉，作者著重於空間地理的描寫，讀者所見者是作者結合歷史的軌跡與脈絡塑造的空間景緻，文字裡顯現得是自然與人文的記錄，但浮在讀者眼前的卻是對地景意義的建構，因此透過讀者接收作者釋放訊息的流程裡，讀者的想像卻是充滿情緒性畫面。這個過程中可用以作者創作作品後，讀者在閱讀過程中針對作者提供的各項條件進行分析或啟發，在這裡的視角便近似於德國姚斯[7]「期待視野」理論（姚斯 1987：29）。

    姚斯認為，文學作品「可以通過預告、公開的或隱蔽的信號、熟悉的特點、或隱蔽的暗示，預先為讀者提示一種特殊的接受」。這種接受會在閱讀時「喚醒以往閱讀的記憶，將讀者帶入一種特定的情感態度中，隨之開始喚起『中間與終結』的期待」（姚斯 1987：29）。於是，吾人可說，文學作品的前理解建立在過去的閱讀經驗所形成，再次閱讀類型作品時於其作品的實踐語言中產生期待系統，據此這類文本將不斷被保留或修正，以致不斷生產更多文本，因此多數的閱讀狀態期待視野是不斷修改和建立的。

    故在本書中，作者創作的文字使讀者宛如看見一幅畫般的意象產生，但這幅畫再現的意涵是更深刻的歷史價值，足以添增讀者「感受性」的作用，作品夾帶的不只是一項文字堆疊成詩的外象，同時也是空間與時間虛實交錯的載體，如由此視角欣賞作品的結構，將可能修改部分期待視野的前理解概念，據此，面對文學作品，讀者顛覆或修改對地景的觀點與感覺結構時，亦是姚斯提出的「期待視野」中重要的一環。

    第二章〈梅花鹿悲歌〉，作者的書寫使讀者看見台灣梅花鹿的生命故事。據江自得自己表示，認為台灣這塊島嶼在土地成形為地景後，接著便會有生物出現，江氏選擇以梅花鹿做為代表（江 2010：291），惟江自得未曾說明為何選擇以梅花鹿做為入詩的材料，但透過作者的詩句中得知梅花鹿的生命終結哀愁，以歷史紀事觀之，台灣荷西殖民時期因需要大量鹿皮而促使梅花鹿數量驟減；1603年（明萬曆31年）時，陳第《東番記》中對台灣的梅花鹿有許多記載，意表，除了生物學上的記錄外，文學作品也有描繪；描寫在十七世紀台灣野生梅花鹿的樣貌，反映當時台灣地理環境與生物生態和諧的狀況。

    但當作者建構一段台灣史時，其所選擇的填充對象必有一段深層結構產生。以〈梅花鹿悲歌〉而言，作者選用第三者的心情和梅花鹿進行對話，在這過程中作者設置了一個未知對象（詩中未說明）侵襲的空間，因為有此空間存在造就梅花鹿悲歌；這未表述的殺傷力形成文學作品中深層結構因子之一，另也引發的是作者對殖民母國（當時指荷蘭人）的高度憤恨，卻在文學裡包裝情緒將悲憫之情流露出來。正如〈梅花鹿悲歌〉之E.F.：

      樹林深處，隱藏幾十對監視的眼睛

      林外的太陽冰寒如雪

      空氣中飄浮著異樣的氣味

      狩獵者的嘴角漾起血色

      ……

      快逃吧！悲傷的伊妲娜

      逃到更高更遠沒有人類的地方

      時間已被鮮血凝固

      地球已被人慾溺斃

      快逃吧！美麗的伊妲娜

      逃向更遙遠更純粹的時間盡頭（江 2010：101-03）

當作者選用外圍的現象闡述狩獵者，讀者雖彷彿從文字看見這幅畫面，但其中使讀者感受的緊張氣氛，實際上是內部所含括的殖民母國的掠奪與野心，甚還有資源的破壞與侵占，梅花鹿所代表的符號在此情境下將被強權瓦解，之間的關係藉由梅花鹿受到侵襲的外象而奠定。準此，作者用包裝過的行文呼喊，表達沉重的驚慌與怒氣，同時展現更充足蘊積的能量。

    波蘭哲學美學家羅曼．英加登[8]曾提出對文學作品的看法，英加登認為文學作品是多層次結構的組成，其中一部分是句子投射意象事態中描繪的客體層次（英加登 1991：10），這個層次對應在〈梅花鹿悲歌〉裡，所呈現的便是核心結構開展的狀態，同時也表現出文學的藝術型態是一種純粹意象性的客體，這必須建立在作者意識的創作行為中，意即這樣的客體隱或現都由作者有意識的操控；故當文學作品的深層結構浮現時，讀者才有機會獲得文學作品具體化的再現。

    第三章〈平埔祖先〉，作者寫下一段遷徙來台族群的生活文化與樣貌，如前所述，本章書寫了平埔祖先美好的各個面向，然作者依何緣由選擇平埔祖先做為創作題材亦不得知，但如依阮美慧的視角視之，這是一章「讓那未曾說話的人發聲—以『失落的族群』填補歷史縫隙」的創作，平埔祖先的生命小歷史反映了一段大歷史，倘若吾人立基在這樣的思維模式裡，便不難找出其中的特殊結構，因為透過小歷史的生活所呈現的意象，讀者常能較輕易的接受，甚至對於有影響的視點就構成讀者心中的主題，而所有視野都是建構在這個主題的位置上，藉以幫助讀者建立閱讀的態度，同時成立文本的透視系統（伊塞爾 1991：127）。意即，作者書寫平埔祖先生活的題材，表現了各個面向的美學，然在畫面呈現之後，無形的緊張關係出現，負面情緒滲透入優美的意象，讀者藉此可讀出他意，形成非單純的意象結構。

    第四章的〈殖民地滄桑〉訴說哀愁的台灣歷史，作者將過往台灣未曾自主的歲月視為不同階段的被殖民時期，前章曾對作者的主體意識進行分析，而觀諸於其一貫認定的被殖民觀點，吾人可明確看出是由作者精心安排的情節，作者更跨越許多過去的刻板論述，將有爭議的某些方面都置於顯著地位，從而進行評議這些觀點的動作，將讀者帶進作者型塑的氛圍中，並隨之喚起讀者歧異性的意識與感受，後再進行文本保持、改變、重新定位等動作，亦即，作者選擇一個非政治正確的觀點進行創作，但教人意外的，這般處理方式反成一種積極力量，將過去含糊不清、曖昧不明的狀態重新解構再建構，促成讀者添增更多維的想像；正如作者選擇連同東寧政權、清國政權、蔣介石政權皆屬台灣被殖民的狀態，顛覆以往歷久的歷史教育，換言之，作者在某些態度的表述具有新意時，表示其所提供的是給讀者的另一種審美價值的尺度，當期待視野與作品間呈現的距離有了轉變，讀者對新作品的接受需求便有了「視野的變化」，而這其中的距離正決定著文學作品的藝術特性（姚斯 1987：29-32）。

    第五章〈啊，伊拉  福爾摩莎〉，行文中苦悶已消逝，生命的價值於焉產生，進而積極的創造希望，三階段在此長詩中表露無遺。此章的內容將特定的外部現實融入文本之中，為讀者提供一個確定的參考框架，在這方面，讀者的想像活動連同文學作品的企圖都讓讀者將特定的歷史問題與社會問題的答案連繫起來，形成一個更具完整性的文本（伊塞爾 1991：273）；因此，吾人可言，當作者創作了具體化的文學作品時，其目的不僅是讓讀者進行「重建活動」，更重要的，作者也會丟擲某些問題期待由讀者進行未完的部分與其中某些要素的實現，因此應用在〈啊，伊拉  福爾摩莎〉裡，或許可解讀出些許作者的盼望，希冀由作者與讀者雙方為接續再創造的夢想。

四、結論

江自得顛覆過往大敘事題材的體裁進行史詩創作，在新詩創作中立下一個新典範。[9]

    觀諸《Ilha Formosa》建構的台灣史，從殖民理論角度觀看，江自得將過去統治過台灣的外來政權視為對台的殖民統治，然而不論這些外來政權是否屬於比台灣更文明的國度或領導團體，對待台灣的心態皆屬自私的剝削，因而展開台灣悲情的歷史；但並非作者表達外來的都是排斥的心境，對於遷徙來台的平埔祖先，江自得顯得珍惜與尊敬。準此，吾人可發現，作者對於外境來台並未有厭惡感，重要的是如何認同台灣，對台灣的廣為吸納的部分是接受的；鑑於此，作者在詩集中建構的台灣史坐落在認同與珍愛的心態上，對於一切剝奪台灣的人事物，詮釋為帝國主義下的掌握者，台灣的歷史在這些殘酷政權下承受極大的傷害，故悲哀是詩中內化結構的載體，充斥著建立主體性的堅強訊息，江自得在詩集裡鋪陳著對台灣的悲憫之心，更期待在殖民之後能更果敢的建立母土的主體性，實踐多元文化聚集的中心國度。

    此外，從接受理論的觀點看這部台灣史敘事詩，《Ilha Formosa》並非是一個獨立且在每一時代提供相同觀點的客體。它反而像是一部管弦樂譜般，在每次演奏時獲得讀者不同的回響，從文學各個角度都有其釋放的能量。雖然《Ilha Formosa》的相關論述尚稱不多，但每一階段所衍生的文本與課題，都可稱之為當代的存在，吾人亦可透過這部作品與接受理論的符合度，端看作品思維的情感與期待，更希望如同詩集第五章〈啊，伊拉  福爾摩莎〉般，對未來有殷切的叮嚀與期盼，就文本的擴張度也同此愈漸寬廣。

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