我接著要說的第二個故事,雖然是繪畫藝術,但其實和一般藝術(包括詩),有著相通之處。

剛上台北唸大學,高中美術老師正在台北歷史博物館展出他的畫作。他邀我們這些學生去參觀。我站在一幅標示著「作品╳╳號」的抽象畫前,問老師:「這幅畫,畫的是什麼?」老師回答:「欣賞抽象畫,不能問它畫的什麼?它所要畫的,不一定有人呀、動物呀或是風景呀之類的具體對象。你只能問它線條安排得好不好?顏色佈局是否得當?在這些安排和佈局當中,是否有前人所沒有的創意?抽象畫的美,不必考慮它的內容,而是要考慮美的創新形式。

老師這一席話,讓我認定:美的事物不一定有什麼內容,特別是:不一定有什麼「清晰」可見的內容。抽象畫如此,日常的許多事物也是一樣。當你看到一朵花時,感到很美,但不必去追問這朵美麗的花有什麼內容或意義?當你看到一條絲巾,感到很美,你可以追問絲巾的來源:絲巾是參加入聯公投大遊行時,主辦單位贈送的?或者,絲巾是心愛的青梅竹馬所贈送的?你當然可以去追問這些。但絲巾的美,抽離了這些「知性」的內容之後,並不會減損它的美。我的意思是:美是獨立存在於「知」的一種形式,它不需要有「知」的內容,更無關乎美的持有者或欣賞者的社會地位、政治立場或個人遭遇等現實世界的人、事、物。

我所說的第三個故事,和我喜歡古典音樂有關。學生時代除了聽古典音樂之外,也看了一些和音樂賞析有關的書籍,知道十九世紀的樂壇,曾流行過好一陣子「標題音樂」,但卻被樂評家視為「不純粹」的音樂,不能和「絕對音樂」的價值相提並論。

鋼琴家李斯特是標題音樂是首倡者,在他所作的曲子當中,往住附上一長串的說明,將寫作的目的、過程,各曲段所要描寫的人、事、物,全都寫得一清二楚,聽眾看了說明之後,也因而具足了曲子「知」的背景。後來,樂評家擴大解釋,把那些描述自然現象、個人思想或個人印象的音樂,稱之為「標題音樂」。舉凡拍岸濤聲或是雞鳴犬吠的模仿,都被歸類為「標題音樂」。貝多芬〈田園交響曲〉中對於雷電的模仿,柴可夫斯基在〈1812序曲〉當中加入真實的加農炮聲,都是某種意義的「標題音樂」。史麥塔納的交響詩--《我的祖國》,特別是其中的〈莫爾島河〉,模仿淙淙流水聲,更是標題音樂的成功典範。這些「標題音樂」往住聽來令人感動落淚。

一清二楚告訴聽眾寫作目的和過程的「標題音樂」並不是不好,而是另有許多沒有標題說明,只標示著「作品╳╳號」的「絕對音樂」,例如絕大部分的交響曲、協奏曲和奏鳴曲,它們是作曲家只為創作而創作,只為追求音樂的美而譜出來的作品,而它們也都是極為成功的、令人感動的樂作。當我們聆聽這些音樂時,我們只會沉緬在各種樂器的巧妙安排,乃至音符的高低強弱之中。我們不會,也無從去追問,或去想像,作曲家所要告訴我們的,到底有什麼「知」的內容。

同樣地,一清二楚描述某種思想,傳達某種意識形態(例如台灣意識)的詩作,並不是不好。如果它們成為不好,那是因為它們成了「好詩」的「唯一」標準。如果「好詩」的「唯一」定義是「看得懂」,那就可能糟踏許多以「美」為優先考量,甚至(像唯美主義那樣)唯一考量的「絕對詩」了。這就像如果「好音樂」的定義是寫得一清二楚的「標題音樂」,那就蹧蹋許多純粹以「美」做為考量的「絕對音樂」一樣。

在這次兩個多小時的討論當中,大家一致認同的有兩點:主編蔡秀菊的辛苦和貢獻。在她的努力之下,《台灣現代詩》刊舉辦了多次的「合評會」,讓詩社裡的詩人,有了互相切磋的機會。 在她的堅持之下,《台灣現代詩》刊保存了真正的台灣味。當一些標榜本土詩刊的「台灣意識」逐漸模糊淡化之時,蔡秀菊的這一堅持,顯得更加意義重大!

那夜,我們一致為那些漸漸喪失「台灣意識」的本土詩刊和詩人感到唏噓。但是,我必須趁這個機會,針對旅人所說「台灣意識」必須「包裝」、「隱藏」的說法,提出我個人的淺見。

旅人以為,《台灣現代詩》刊當然要堅持「台灣意識」的路線,但方法必須講究。前面提到,他認為富有「台灣意識」的好詩,必須照顧三個層次:文才、文情和思想。文才,也就是詩語言和詩技巧的美感最為重要。「台灣意識」必須擺在最後的第三層,必須把它「隱藏」起來、「包裝」起來。

旅人所謂好詩具有三個層次這一說法,文才必須擺在第一層次,我完全同意。做為藝術的重要一環,詩如果不美,就沒有資格稱為好詩。(雖然什麼是「美」?可以有很多不同的答案。)但是對於「台灣意識」必須用文才來「包裝」,然後把它「隱藏」在第三層次--思想當中,這個說法我有一些不同的看法。

旅人之所以有這個看法,可能是有見於目前本土詩壇,打著「台灣意識」的詩作,大都只是喊喊空泛的口號,一點都不講究文才之美的政治詩。然而,我想問的是:「台灣意識」難道本身不美,必須要用美麗的詞藻和形式,把它「隱藏」起來、「包裝」起來,才會變得美嗎?幾十萬人的壯觀遊行隊伍、慷慨激昂的台上台下演講和吶喊、被紅衫軍以及執法不公的警察拖在地上拳打腳踢、血流如注的本土群眾,這些富有「台灣意識」的畫面,難道不是美得感動人心、震撼人心嗎?答案當然是肯定的!

既然這些畫面都是美的,為什麼寫出來的詩卻一點都不美?問題出在這些詩,沒能把這些美的、感人畫面的「本質」寫出來!

前面說過,亞里士多德的藝術「模仿」論,提到最高的藝術是:「照事物應該有的樣子去模仿。」對於這句話的了解,可以是前面所說「主觀」的唯美主義。但也可以是:詩人或藝術家,必須先找出這些畫面之所以感人的永恒不變的「客觀」本質,然後再把它們寫進詩裡。

示威遊行這些富有「台灣意識」的場景,有其「客觀」的美的本質和規律。換句話說,這些場景有它們之所以感人的共通特質,這一共通的特質就是亞氏所謂不變的、「客觀」的美的本質。不美,或不能感動人心的「台灣意識」詩,正是沒能把握到這一美的「客觀」本質。這些詩作,大都只停留在亞里斯多德所說的第一種膚淺的模仿,也就是「照事物的本來樣子去模仿」,把事件的場景平舖直述地說出來而已。沒能進到「照事物應該有的樣子去模仿」。

近代日本作家芥川龍之介的小說《地獄變》,就曾描寫一位名叫秀吉的畫家,為了尋求佛教十八地獄之「美」的不變「本質」,竟然放火燒死自己的女兒,在熊熊大火的火焰,以及親生女兒的痛苦哀號當中,畫出一幅令人震撼的傳世作品--地獄變。(「變」是佛教美術的用語,凡是以繪畫形式,將佛經中深奧的道理,畫成美麗的圖畫,都叫做「變」。)

富有「台灣意識」的詩人,必須要有芥川筆下的秀吉精神,尋找「台灣意識」諸多畫面,所「應該」有的美的不變本質,把它們寫進詩句裡。這樣的「台灣意識」詩作,哪裡需要「包裝」、「隱藏」!          2007105日 )

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