前兩首試圖用一連串重複的「疊句」（林亨泰自己的用語），來「象徵」鄉間處處都是農作物和防風林的「風景」。後者明顯的是站在鄉間農舍前，所看到的景象：兩扇門開著，中間是正廳，正廳的神桌上供奉著神明。它們都有一個共同的特色：用中國文字的立體化、空間化，也就是「符號化」，來「象徵」現實世界中的事物。簡言之，就是把詩立體化、空間化－符號化了。
林亨泰的詩作，受到紀弦等現代派詩人的大力讚賞，但也遭到敵對詩派的許多質疑。和林亨泰一樣，同屬《笠》詩社的旅人詩兄，在他的《中國新詩論史》（頁122），就曾指出林亨泰的圖像詩，「缺少音樂性」。（雖然林亨泰自認為這「不足為病」。）同樣是《笠》詩刊同仁的曾貴海，更從台灣籍卻滿腦子大中國意識形態，來批判林亨泰，說他像是「斷了線的風箏，飄離土地的視線」。曾貴海還以前引〈風景No.1〉和〈風景No.2〉為例，說它們是：「虛構在血淚歷史大地上的人造美景，是被創作出來的不符合真實與現實共像的文字裝飾。」（皆見：曾貴海《戰後台灣反殖民與後殖民詩學》，頁46-47。）事實上，林亨泰所處的時代，許多（恐怕是大部分）台灣人，多少都有大中國意識。民族的自我覺醒是相當晚近的事。這是歷史的悲哀。因此用這點來苛責林亨泰，想來有失公允。
筆者想從另一個觀點，來討論林亨泰立體化、空間化的「符號詩」。這些詩作往往走向詩的遊戲，失去詩的嚴肅性，和林亨泰所一再強調的嚴肅性正好背道而馳。〈車禍〉、〈體操〉乃至〈進香團〉都是好例子。就拿〈進香團〉來說：
旗───
▼ 黃
▼ 紅
▼ 青
善男１ 拿著三角形
善男２ 拿著四角形
香束
燭臺
~~~ ██
~~~ ██
信女１ 拿著三角形
信女２ 拿著四角形
林亨泰一方面強烈批判「那些所謂『美麗的』風景的特徵」，說它們「有如被大頭針釘牢的蝴蝶或昆蟲一樣的標本，更像被人類去勢的狗或貓一樣的家畜」。他用嚴厲的語調說：這些「美麗的」風景，要「讓給那些『懂得價值的人』去玩賞」，而他自己要的則是：「人類居住的環境底真正的嚴謹性。」即使那是「有著猙獰的容貎而不能稱為風景，或者不過是醜陋的一角而不足以稱為風景」。（〈笠下影：林亨泰〉）
然而，像〈進香團〉這樣的圖像詩，到底存在著多少「人類居住環境底真正嚴謹性」？林亨泰自稱自己的詩（和紀弦等現代派的詩）是「鹹味的詩」（見：林亨泰〈鹹味的詩〉，刊於《現代詩》22期），意味那是嚴肅的、不投世俗所好的好詩。問題是，他這些遊戲似的圖像「符號詩」，是否真的含有嚴肅的「鹹味」？
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