（一）門的開闔
藝術的創作從心理學的觀點來看，從其創作的伊始到作品的完成，創作的過程可以說是變態心理的活動。
精神病學家證明，所謂變態心理最明顯的特徵就是現實與想像的混淆，把想像或幻想當成真實；他根據自己的感覺來解釋一切事物。美國精神病學家C․費希爾指出，夢是正常的精神病。在日常生活中也會見到做白日夢的人。原始民族分不清虛幻世界和現實世界的界線，所以初民會流傳下來很多的神話和宗教的迷信，這種情思和兒童心理狀態，看待最初接觸的外在世界的感覺是一樣的，所以才會說童心就是詩心。
從概念的本質來說，詩的創發從語言未定的朦朧界醞釀發酵，必須轉變為知覺的認識。雖然佛曰「三千大千世界，即非世界」，「一切有為法，如夢幻泡影」（金剛經），但藝術家（包括詩人）不能只停留在童稚未開的世界，而必須面對現實。藝術的創作須要有法；詩的創作必須依附語言，不全是潛意識自動書寫的行為。有了語言，不得不接觸現實世界。廚川白村在《苦悶的象徵》裡說：「正如夢是源於潛伏在無意識心理的底裡，神之傷害一般，文藝之作品則是源於潛伏在作家內心深處的人間苦悶。」藝術家、詩人勢必要落入現實，面對人間的苦悶。佛又曰「煩惱即菩提」，「前念著境，即煩惱，後念離境即菩提」，詩人、藝術家的扮相，無法了脫，正處於「著」與「離」之間的矛盾裡。
黑格爾說：「一切事物在其自身中都是矛盾的」。他認為矛盾是一切事物運動和發展的唯一動力，也是生命力的根源，矛盾引導前進。在本質論中，黑格爾所著重闡述的辨證的對立統一就是其矛盾學說。
佛洛依德從心理醫學觀點也認為既害怕虐待又愛虐待；被虐待既有痛苦又有快感的通則就是「矛盾情感」（Ambivalence），有的人這樣的機制持續終身。
在對立統一的規律中，矛盾的同一性與鬥爭性是它最重要的特質。矛盾的對立面正反之間互相滲透，互相包含；又雙方互相分離和排斥，這和物理現象的兩極和離心力與向心力同時存在是一樣的。
老子在《道德經》提出的「萬物負陰而抱陽」；易學裡的「立天之道，陰與陽」；《太極圖說》認為：太極動而生陽，動極而靜；靜而生陰，靜寂復動。都說明一陰一陽，互為其根。這是從本體來說明事物的發展就是陰陽對立的力量不斷變化彼此消長的過程，是對立而統一的，也是存在是一種矛盾的現象，也就是《易傳》所謂的「一陰一陽之謂道」。陰陽變化的理論，是本體論又是認識論。
老子認為「道」存在於陰陽變化的有無，是宇宙的本源，也可推論為詩學的本源。其神妙莫測，可說之「玄之又玄」卻是「眾妙之門」。這道門之一開一閤，全在於矛盾對立而融合中產生。
（二）真假的命名
漢字是人類文明為萬物命名，最具本意的文字。一個「偽」字，道出凡人類的所做的一切都是假的。那麼什麼才是真的？只有詩人、藝術家以詩心、童心來看待事物的本體才是真的，但詩人也是人，豈能全真！所以說一切從「道」的觀點來看均在虛實變化之中。再回到「偽」字的結構來說明，此字由「人」與「為」合成，人是實體，為是動作，行為是虛象。人所做的現象，要探究真偽，須要回到本質的源頭，所以詩人必須具有慧眼，才能發現詩存在的本體，在於道的一陰一陽變易中，而不是這，也不是那。現實的種種只是人為的假象，所以佛家才說「凡所有相，皆是虛妄」。偏偏詩就存在於實與虛之間，被詩人所迷戀而要撬開那道門，想去營造詩境的世界，這是人類原本具有的探索奧秘的欲望，也是詩人的共業。
生活的現實是人人必須面對，詩人也是，但現實只是詩表現的一面，而不是全面。從「道」的本體來說，現實只是存在於矛盾衝突的另一面現象而已。
老子說：「無名天地之始；有名萬物之母」，表明「道」由無形物落實向有形物的活動過程。這和詩人觀照萬物，從無詩到有詩，要經過語言形象思維的塑造一樣。而當萬物全部被定名之後，如果不再改變而落實於通俗化，恐怕就沒有詩的存在了。所以阿多諾(Theodor W. Adorno, 1903-1969)說：「藝術是對現實世界的否定的認識」。這句話不僅說明藝術不是現實的再現，更可以進一步提示我們藝術要從否定的另一角度，重新認識；也就是從新命名，這是詩人的任務。俄國形式派首要代表什克洛夫斯基說：「詩人從自己的位置上，摘除一切招牌，藝術家永遠是挑起事物暴動的禍首。事物拋棄自己的舊名字，以新名字展現新顏，便在詩人那裡暴動起來。」於是變形與差異感，成為藝術活動的程序，是一種反常化的表現。簡要地說，藝術貴在創新。
把詩藝術落入庸俗日常性，當然被譏為平淡，但走偏鋒製造語言的暴動，將被視為另一極致，因物極必反。這個「反」是反面，也會變成正面的。「正言若反」（老子78章）；「反者道之動」（老子40章），在老子的哲學思想裡，「反」蘊含了相反對立與返本復初的兩個觀念。正如生態會自然平衡，過度開發，將造成大自然的反撲。
蘇東坡說：「詩以奇趣為宗，反常合道為趣」。蘇氏強調「奇」「反」，卻求「合道」為趣。「合道」就是矛盾的平衡；對立的統一，才能產生詩趣。
大凡唐詩簡潔精煉，意象晶瑩剔透，深微婉曲，語意豐富者，均可作為析詩之例證。因詩味神傳，可達精準。李商隱的詩，包蘊密緻，卻又演繹明暢，試舉〈天涯〉一詩說明：
春日在天涯，天涯日又斜。
鶯啼如有淚，為濕最高花。
詩的一、二句，日（陽／實）與天涯（陰／虛）陰陽交融，詩意淡出淡入；以自然之景物牽動喻天涯淪落之蒼涼。第三句的鶯（實）與淚（實）因啼而（虛）化。而「鶯啼」更帶出聽覺之音感；「最高花」因淚而詩思濕，濕是觸覺。詩句只有二十字，包含視、聽、觸覺之交感，可說意象綺交繁複，詩意脈注而延異。詩意有所指，有所不指，卻言外有一股深情與哀切之感。詩感之動力全在於：鶯之有淚；花之為濕，的矛盾物象觸感了矛盾情感，彼此所滲透結合的關聯上。
在現代詩中，舉詹冰寫於1943年的最早成名代表作〈五月〉來說明。早年詹冰留學日本，深受日本新潮流詩風所影響，詩風格非常前衛。這首詩因被日本詩人堀口大學推薦而成名。
五月╱透明的血管中，╱綠血球在游泳著！╱五月就是這樣的生物。
五月是以裸體走路。╱在丘陵，以金毛呼吸。╱在曠野，以銀光歌唱。╱
於是，五月不眠的走路。
這首詩之所以成名而又久傳不衰，在於作者打破了一般性常理的觀察思維，把現實的現象異化變形，而產生「反常合道」的矛盾效果，給出了「五月」全新異樣的感覺。
「五月」是時間概念的虛象，在首段裡，由虛而實，營造成能游泳的綠血球生物，成為具實的形象。第二段形化為「裸體走路」之實感後，又從實境的「丘陵」和「曠野」「以金毛呼吸」；「以銀光歌唱」，轉換為虛擬的現象。
在常理的現象世界，五月的景象不是這樣，而詩人以藝術的手法改變了常理，給出陌生化的新鮮感，那些詩意的新鮮感是在那形象變化中的矛盾鬥爭中產生，而整首詩的動力詩眼，就在於「游泳」、「走路」、「呼吸」、「歌唱」的虛實轉換之間的意象融合。
詹冰早年的詩，有藝術性的高度，詩意盎然，可惜晚年的作品寫得太實，失去了物象命題真假鬥爭的矛盾張力。
（三）意與象的離合
在我們講詩的意象時，基本上意與象已經結合，詩也應該是形成了的。意象一詞在中國古籍中出現甚早。唐．司空圖《二十四詩品》縝密篇有云：「意象欲出，造化已奇」意思是說詩之縝密，其真如不可知，因為意象之發生，即在將然未然之際，無不是造化。可見意象是詩之給出極重要部分，中外古今皆然。1915年英、美意象派提出六大信條之後，至今意象仍是造詩必要之工程。因此誤以為意象之營造是成詩唯一之行徑，而拼命製造繁複的意象於六○年代也風行一時，在台灣詩壇上。
詩的意象是意思與形象的結合，如果這個意象的結合已形成於意與象的矛盾而統一的結合體，這個意象可說已單獨成為一首小詩。如果意象只是象，它著了相，但意思不在象裡，那它還不是詩。相反，如果這個意象只是意，它不著相，它還不是詩。真正的詩，存在於象與非象（意）之間；所謂象與意之間，即是它已經彼此經過化學變化產生另外一個新的結構體。它是陰陽體；體是物亦非物；也可說是矛盾體。詩須要象，又不能只着於象（相），一陰（虛）一陽（實）之謂道（的變化），「之」字有起／往；落／至的相向又逆回的矛盾意思。
詩在形化時，必在對立與統一的滲透和融合之間，產生矛盾衝突的爭鬥，越爭鬥統一詩意越激昂，詩的張力也越強。所謂矛盾存在之間，就是陰陽之道存在的本質；也是詩存在的本體。如孩童尚未有世俗經驗之前的直覺，它無名，無以名狀。當萬事萬物，可以由主觀名狀時，人已落入經驗的認知，要寫詩必須再拋棄現有的認識世界，這是一種矛盾，而詩卻在那裡。
杜牧（803-853）也算唐代才子詩人，他有一首詩〈鷺鷥〉抄錄如下：
雪衣雪髮青玉嘴，群捕魚兒溪影中。
驚飛遠映碧山去，一樹梨花落晚風。
這首詩一、四句各有比喻、象徵；二、三句是直觀述象，各句意象都鮮明，四句意象的組成意境也有可觀，但這首詩不算好，至少不傑出，因為各個意象只是當然的自然現象：鷺鷥外像描寫；捕魚；飛遠；如梨花隨風飄落等，缺少矛盾衝突的滲透力。整體結構也無對現象的超越，沒有形象的延伸空間，只提供了畫面實境的再現，缺少虛擬的想像空間。
嚴羽在《滄浪詩話》的（詩辨）裡道說：詩的別趣，如「羚羊掛角，無跡可求」，「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」，這些「音、色、月、象」都是詩中經處理後的虛象，非原有的實象，但它還是停留在虛中之象裡，揮之不去，可得知詩趣就存於意象之有無，可拋棄不可拋棄之間的矛盾裡。
現代詩人鄭烱明在《笠》160期發表的（出葬）一詩，很可作為另一種意象矛盾來說明，詩如下：
出葬的行列╱緩緩地前進
沒有死者╱沒有哀樂╱也沒有憑弔的人
所有虛妄的神話╱歷史的謊言╱貪婪的惡德╱全部埋入塵土
只露出一顆頑固的心╱迎著晨曦╱向未知的命運走去
這首詩不以單句的意象取勝，而以全體有機體結構成詩，在單句裡無詩的跡象。這是鄭烱明及《笠》集團詩人慣用的詩法之一。
這首詩首節以實境：「出葬的行列／緩緩地前進」有象出場，第二節卻以「沒有死者／沒有哀樂／也沒有憑弔的人」的虛場╱無象，做為對立。出葬而無死者……、這是常理無法成立的矛盾現象，但到詩的第三、四節的發展，這種有與無對立的矛盾可以成立而融合出詩的意味來，因為那是「虛妄的神話／歷史的謊言」將入土埋葬，而走「向未知的命運」，整個情節反常卻合理。這首詩帶有寓言神話性的結構，有對現實存在現象的指陳和諷諭，在詩的有機結構虛實衝突裡，發揮矛盾激越的詩的能量。
意象的有無和對立之融合矛盾，也成為詩存在的辯證機制，從其之間，發現詩的奧妙。
（四）舞蹈與走路的糾葛
在詩的矛盾存在的認知裡，詩與散文在本質也有共生又互為排斥的存在矛盾。
詩是感性的，所以依藝術至上的詩人看法，往往認為詩的創作過程須全部以非理性的詩想來思考，我認為不盡然，詩應該以散文理性的思考去從事非理性的創作才合事實。如果以非理性來思考非理性的東西，是虛妄的，正如以沒有杯子要來盛沒有杯子的水，是不可能的一樣。詩宜從散文思考去捕捉詩的，只是它畢竟要把散文拋棄，但很多詩章的構成，散文還是存在的。古典詩那麼精煉，都比比皆是，何況是現代白話詩。試舉唐代大詩人杜甫廣德二年（764）寫於成都的一首絕句來說明：
江碧鳥逾白，山青花欲燃。
今春看又過，何日是歸年？
很顯然，第一、二句是詩句，三、四句是散文。為何以單句來說一、二句是詩；三、四句是散文？
江水因碧綠的滲透使江上的飛鳥襯托越白，這是錯覺；一種顏色被另一種顏色滲透是越模糊才對，反而更為鮮明，這是相剋而相生的矛盾。第二句花因山青的襯托干擾使它想要燃燒得更為火紅；第二句也是矛盾語，卻因物色互為爭鬥色相為本色存在，而激起更為強烈的美感景像。因為一、二句有形象的重新組合和變形：逾白／欲燃，所以形成意象晶瑩的詩句。三、四句只是意思的陳述和說明，所以不成詩句。一、二句是實境的春天美景；三、四句只是心中感悟陳述的念頭虚思。
基本上，詩的躍跳舞姿，是必須要祛除散文平板的走路，才能成為詩；詩與散文是有抗拒性不相容的。但以這首詩的情境來說，如果切除了三、四句散文的陳述說明，整首詩的結構就難以完成，因為目睹春景之美，而起歸鄉之念，是此詩要旨所在，所以不現景的這部份散文思考是不能少的，要抗拒又無法割捨的。詩不得不在詩與散文之間的愛恨中共存；其排斥又復合成為矛盾辯證的非虛非實的體悟，詩就架在那體悟的境界裡。
（五）與語言的決鬥
知道詩存在於矛盾現象辯證的本質裡，而後去辨別詩與散文的不同，卻又不得不有所糾葛，基本上就可以寫詩了。
人要征服大自然，但過度的開發，大自然也會反撲；人與大自然在彼此鬥爭的矛盾中求生存。
人的生理現象和大自然一樣，會生老病死，西方醫學以抑制、缺除的方式來治療；漢醫以培養本元，調理內外氣，望聞問切以表裏、寒熱、虛實、陰陽的八綱辯證，在正邪矛盾之間，護衛生理，解除病痛，延續生命。
詩，始終與語言糾纏不休，詩人要制伏語言，語言也有反制抗拒的暴力；詩人最終的本領是與語言決鬥。詩的成也語言；詩敗也語言。詩須要語言；又在語言之外，語言是製造彼此生存矛盾之所在。 (2011/11/23完稿)
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