tai299554926的部落格

一、前言

 

「台灣現代詩人協會」最早源起於2000年，由「笠」詩社的代表成員陳千武、白萩、趙天儀等先生發起、籌備，第一、二屆理事長為白萩。但詩社籌備完成，真正順暢運行始自2005年，由吳麗櫻接任第三任理事長時，同時，該年3月也正式發行機關詩誌《台灣現代詩》季刊，直至今日。目前詩刊持續平穩前進，在老幹新枝的扶植下，已漸綠樹成蔭，為慶祝詩刊出刊十周年，「台灣現代詩人協會」特擴大編選《十年詩萃――《台灣現代詩》選集》以茲紀念。目前該刊理事長為賴義雄（賴欣），主編為蔡秀菊，詩刊仍維持一貫，平實穩健的風格。

《台灣現代詩》創刊時（2005年3月），理事長吳麗櫻曾撰文〈詩是可以期待的〉指出，該刊「《台灣現代詩》從字的表面觀察，它由『台灣』、『現代』、『詩』極簡的語詞所構成，『台灣』蘊涵本土的主體與土地的關懷，『現代』則寓意國際性的文學、文化視野，『詩』與『現代』、『台灣』結合成『台灣現代詩』是形式內涵，也是創作者與賞讀者心神交會的場域。」換言之，《台灣現代詩》旨在發揚台灣現代詩的「本土化」、「現代化」與「國際化」的發展，希望能以平易的詩語言，建立起詩對社會、對人類，甚而對世界的關懷，使詩不只是個人、孤獨的象徵，而是可以相互觸發與共感的平台。無獨有偶的，《台灣現代詩》與《笠》的成員多有重疊，《笠》1964年創刊，發揚具台灣主體精神與歷史意識的詩作，與如今《台灣現代詩》承繼了《笠》的傳統，更加拓展其詩社的多元樣貌，積極拓展對外的推廣與交流，如長期舉辦「詩校園巡迴展及校園座談」、「東亞詩書展」、「台韓現代詩朗誦交流會」等，皆為台灣現代詩的發展，樹立起鮮明的立場與風格，創造其不凡的價值。

此次編選的《十年詩萃――《台灣現代詩》選集》（以下簡稱《十年詩萃》），共選入了47位詩人，101首詩作，成員橫跨老中青三代，可謂各個世代兼備，其形式分為三部分，每位詩人，首先簡介詩人寫作經歷，其次介紹其詩觀，再者援引代表詩作，其作品多呈現極高的日常生活性或揭露當代重要社會議題，顯現詩人創作來自於實質的生命體驗，並不無病呻吟，因為，只有藝術家親身感受生活與現實後，與自己內心深處的情感撞擊之後，透過語言文字的提煉，形成自己獨特的情感意蘊，如此，才能表達深刻永恆的作品。由於，《十年詩萃》記錄了當代台灣諸多現象的發生，似乎可作為台灣十年現象實錄；但詩和新聞媒體的迥異，在於：詩人在沈澱現實的雜質後，透過文學的想像，以更精純的語言、獨特的視角、創新的意象等要素，將生活的日常性與世俗性，轉化成細緻的文學形式與內涵，使詩的意義深厚，繼而使讀者引起更多的共鳴與感動。本詩集編選完成付梓，代表著《台灣現代詩》十年有成，也意味著「台灣現代詩人協會」樸實勤勉的風格展現，如同托爾斯泰（Leo Nikolayevich Tolstoy, 1828-1910）論藝術時，指出藝術的三個感染力取自：藝術作品的獨特性、感情傳達的明晰度，以及感情的真摯與否，其中尤以作品的「真摯性」為上，舉凡任何偉大的作品，都來自作者真誠的感受與內心動人的話語，以此觀之，《台灣現代詩》正可謂以此為目標及方向，其詩篇散發真摯動人的內涵。

一個詩社及詩刊，發展至第一個十年，深具意義，其中記錄著一路走來辛勤的成長軌跡；同時，也意味著日已茁壯的枝幹，今後要如何不斷抽長，使其枝葉繁茂，綠意盎然，迎接下一個十年的挑戰，相信有了第一個十年的基礎及努力，「台灣現代詩人協會」同仁，必能同舟共濟，展現新貌，奠立其在詩壇的價值與意義。

 

二、詩作日常的即物性表現

 

《十年詩萃》成員階層分佈廣濶，也有多位詩壇新秀，但不管老幹新枝，他們的詩作呈現日常生活經驗的痕跡，歷歷可見，他們常以此轉化成文學的想像與表現，使詩樸實近人。因此，詩社中有許多詩人的詩觀認為，詩必須扎根於生活之中，從中去汲取創作的養分，如賴欣（1943―）說：「我比較喜歡選擇的主題是自己人生的體驗，自己生活周遭的人、事、物。」（《十年詩萃》，頁47）；康原（1947―）則提出「詩，是生活的記錄與批判，吟唱著人民的心聲與描述土地的變遷。」（頁71）；李昌憲（1954―）認為「我的詩中有生活，生活中有詩。詩是我心靈與現實社會撞擊的火花。」（頁115）；陳胤（1964―），提到「我的詩，種在土地上，它是我生活的一部分，寫詩，沒有偉大的使命感，該下雨就下雨，有陽光時就陽光。」（頁155）由上可見，不同世代的詩人，皆認為詩應從生活出發、關懷斯土斯民，是以，他們始終從周遭人事物的感發中出發，意即從詩的日常即物性努力探尋，企圖創造出新的意象，換言之，詩人是語言的魔術師，他可以打破一般物的表相性意涵，而挖掘其外在物體的內核深意，達到一種「語言顫慄」的效果。最早「即物主義」（Objectivity），乃是為了反對青年風格的「裝飾性」 與表現主義的「非理性」，而提出藝術必須對物體客觀理性的描繪。「笠」作品一向被視為具有「即物性」表現，而「台灣現代詩人協會」詩人與「笠」的關係緊密，似乎也承襲了這樣的表現手法，陳千武曾於《笠》介紹「新即物主義」。他說：

 

原來係美術用語，用於機能性、合目的性樣式美為目標的建築。在文學上排除人的歷史性、社會性，缺乏洞察的表現主義的觀念和純主觀的傾向；而以即物性、客觀性極冷靜地描寫事物的本質，產生報導性要素頗強的作品。……這一派的詩人們都抱持著懷疑和譏誚性，排除一切幻影而寫「實用詩」。[1]

 

是以，二個詩社都強調詩的冷靜、寫實，而排除語言的過度修飾及情感的無限渲染，因此藉由「物」（Object）的客觀距離，擺脫詩作中「我」直接的情感介入，如徐志摩〈再別康橋〉：「輕輕的『我』走了，／正如『我』輕輕的來；／『我』輕輕的招手，╱作別西天的雲彩。／……／悄悄的『我』走了，／正如『我』悄悄的來；／『我』揮一揮衣袖，／不帶走一片雲彩。」等，詩中因「我」作為情感的抒發者，使得情感浪漫恣意。而「現代詩」一開始提倡之際，即是要將「詩」與「歌」；「主知」與「抒情」分離，重新使詩能夠回到理性思維的設計之中，而非只是情緒的抒發直陳，缺少一種詩的冷凝過程。因此，紀弦在一九五○年代宣揚台灣現代詩的革新時，也曾振臂高喊「把熱情放到冰箱裏去吧！」，並說：

 

作為理性與與知性的產品的『新』詩，決非情緒之全盤抺殺，而係情緒之妙微象徵，它是間接的暗示，而非直接的說明；它是立體化的，形態化的，客觀的描繪與塑造，而非平面化的，抽象化的，主觀的嘆息與叫囂。[2]

 

換言之，現代詩的要旨，在於詩不是個人情感的喧囂，而是必須透過「意象」的有機構造，傳達作者內在的精神象徵。楊風（1943―）〈鍋蓋〉：

 

廚房裏

鍋蓋光鮮亮麗

鍋蓋下

54台和52台的戰爭

展開

在電視搖控器的按鍵上

左傾的牙膏

藍紅相間

才剛擠向

中間偏右的

牙刷綠柄

 

掀開了

悶煮老半天的鍋子

終於掀開了

ECFA的字母

撒了一地

原來CAFÉ早就煮好

香噴噴

誘惑

我的疏鬆骨質

 

這首詩以極淺易的語言，具嘲諷幽默的語調，改寫了平日暗指「茶壼裏的風暴」爭論不休的慣性譬喻，而採用「鍋子」與「鍋蓋」的關係，重新設立一個上下悶蓋的空間，底下火不斷燒烤加熱的形象，且以日常生活必須品，牙膏、牙刷巧妙將不同的顏色，以此呈現現今台灣喋喋不休的政論節目，同時也點出目前政治處境，面臨藍綠不同政黨的對決、台海兩岸關係的左右不定。詩揉合了日常生活性，將場景置於廚房及浴室，即物地取其二地的意象――鍋具、牙膏、牙刷等，使詩親切近人。而詩在表層的結構下，置喻、展示了詩的深層意喻，呈現台灣目前的處境極為真實。詩的下半段，結束了先前的不耐與煩噪，打開鍋蓋，利用「ECFA」與「CAFÉ」字母的錯置與拼貼，造成詩意雙重指涉，不僅揭示了「ECFA」的議題，同時也利用單字的組合，而呈現一種詼諧有趣的現象。然而，當按下搖控器關上電視機，回歸平實的生活時，遠方傳來種種的喧囂吵雜之聲暫時擱下，最後，詩人也不禁莞薾自己，即使自己已是骨質疏鬆，但最真實的當下仍是啜飲一杯香濃的CAFÉ，在一緊一鬆的主題下，化解了純粹政治詩的生硬。雖然這首詩以平易簡單的詩語為之，但卻真切地捕捉到台灣社會目前的政治景況，以及一般大眾面對政治喧嚷的厭煩與諷刺。詩人寫詩應關注社會現實的面向，日本近代詩人北川冬彦（きたがわ ふゆひこ, 1900-1990）曾鼓吹詩人必須寫政治與社會詩，因為：

 

寫社會詩這事，像寫長篇敘事詩一樣，是企圖擴大詩的領域的辦法，這對於從來被視為無能力，被抹殺的詩人提高其社會的地位有幫助。要向世上提示詩人並非唯有抒情派的好叫蟲，這是現代詩人的責任之一。[3]

 

以此觀之「台灣現代詩人協會」詩人的作品，在社會責任的付出上莫不努力為之，誠如一九八○年諾貝爾文學獎得主，波蘭詩人米洛舒（C. Milosz, 1911-2004）〈有贈〉一詩，強烈的話語，提醒詩人寫詩的責任：「不能挽救國家或民族的詩／是什麼詩呢？／官方謊言的共謀／喉嚨將被割的醉鬼之歌／大二女生的讀物」，詩人為詩或許不應只有個人抒情的甜膩詩風，而是應該具備直指社會問題核心的能力。

另外，詩的表現縱使具有對社會問題的指陳，但詩仍必須透過意象傳達其意義，使讀者在接受的過程中具備心靈的觸發與悸動，而不似一則新聞事件報導，其情感是直接消費性的模式，當訊息傳遞之後，「意義」即死亡。文學之所以不朽，在於它透過反覆閱讀朗誦的過程，其情感會不斷被召喚，具有「文本厚度」的效用，能在不同生命階段中有不同的體會與咀嚼，且不斷與自己的生命共振。林鬱（1952―）〈焚化爐〉以「焚化爐」為意象，表現日常生活中，我們充斥在烏煙瘴氣之中，過多的報導都不具實質意義，細究其訊息，大多是充滿「偏頗報導」或「腥羶色辣」，於是，這些每天環繞在周遭的「垃圾」，進入焚化爐焚燒成輕煙，是無須在意的，詩人具有極高的諷刺，暗喻台灣浮華不實的媒體播報，致使大眾亦對社會議題有著集體的無力感。

 

他是環境的清道夫

胃口超大

專門納吐城市的污濁

我家你家和大家的

通通胃化成輕煙裊裊

接著在夜空任意揮毫

字跡歪扭或許看不清楚

也看不懂，沒有懂也沒有多大關係

都是城市的浮華喧囂

或偏頗報導

或腥羶色辣

就由它

消逝在暗夜的天色裡

 

詩人以焚化爐焚燒垃圾的關聯性，暗喻現實社會也有過多的資訊垃圾，可付之一炬，於是，他將語言文字轉化成焚燒後的縷縷輕煙，在空中任意揮毫，字跡扭曲模糊也無妨，這樣的意象，之前也曾在洛夫〈因為風的緣故〉出現：「順便請煙囪／在天空為我寫一封長長的信／潦是潦草了些」，雖然如此，但詩人將情詩轉換成對現實的批判，更加強詩的社會力度，同時也推使人們反思，當今浮華喧囂、資訊爆炸的城市，什麼訊息是值得存留？什麼訊息是具有價值？透過科技工具，雖然可以快速即時傳遞訊息，但是否也喪失了以往語言文字所承載的意義與溫度，而語言文字變得輕率不在乎？詩人扣合了當代社會議題，使詩具有一定的重量，而不再如輕煙消逝於暗黑的天色中。此外，詩人在日常生活中透過觀物的省思，穿透物的表相性，剖析現實人生的辛酸滋味。吳昌崙（1964―）〈野臺戲〉：

 

戲臺上，幕後配樂亂板走音

老丑刻意放聲狂笑掩飾

滑稽的臉妝顫裂粉底

掉了戲臺一地。

苦旦悲從中來啜泣難止

涕淚暈花了腮紅胭脂

哽咽的袍袖隨風抽搐著

那是真摯的內心戲！

看出來的是

唯一的觀眾

一張空蕩的板凳

 

野台戲為舊時廟埕最熱鬧的場景之一，見證各個村落的興衰起落，如今隨著現代社會的快速轉變，早已如風中殘葉逐漸凋零，詩人透過野台戲上的演出，道出戲班人物的悲苦，「老丑刻意放聲狂笑掩飾／滑稽的臉妝顫裂粉底／掉了戲臺一地。」、「苦旦悲從中來啜泣難止／涕淚暈花了腮紅胭脂／哽咽的袍袖隨風抽搐著」，特意突顯戲台上角色的誇飾妝容與演出身段，使戲台上的丑角演員，不僅無法產生諧謔的效果，反倒令人笑中帶淚；而苦旦的演出原就是哭戲，但沒想到在現實人生中，她更是悲從中來，一哭不可扼止。詩中以修辭性的詩語，「哽咽的袍袖」、「淚暈的腮紅」，更形象化丑角與苦旦在戲台與現實中悖反的荒謬性，同時也隱喻戲如人生，人在社會網絡之中，何嘗不是如同戲台上的角色都被異化，而扭曲心靈呢？最後，以「一張空蕩的板凳」的意象，訴說著野台戲的衰敗，也點出傳統文化的失落，更道盡人生的悲欣猶如一場戲。

在日常的即物性表現，可見「台灣現代詩人協會」的著力，此與該社在詩觀的展現上相互扣合，換言之，從日常生活出發，觀察周遭物象，藉此凝煉文學的要素，呈現「詩要能明朗有味」、「詩必須扣合生活體驗與現實」等詩社的精神。

 

三、社會現實的關注省察

 

「台灣現代詩人協會」秉持文學不能脫離現實生活的立場，對當今社會諸多議題積極關注，並以文學書寫介入社會，揭示社會各個層面的問題徵兆，從中引發讀者對社會現實的省思與共鳴。林盛彬（1957―）〈魚〉，即是思考現今社會科技產品的運用與影響，是詩人深刻反思的課題。

 

  上網

  水就從四面八方漫出

明知不是海魚

卻一頁頁鑽進深洋

 

左右無邊

上下無界

無數真實的美麗幻象

從每一個湧動的按鍵浮現

以僵硬不變的姿勢

從入夜泅泳到三更

偶而無意識地眨眼

不知是魚游還是水動

 

海中有無窮盡的驚奇

把過去和未來都在此方螢幕中濃縮顯現

只有此刻

在手與滑鼠的親密接觸中

才感到生命力的綻放

在與世界如此貼近的變換中

才感覺我在虛無中的份量

 

網路深海中的魚

在無「我」的時刻

忘「我」於「我」的永恆存在

 

在這首詩的前言，作者林盛彬先對這首詩提出他的發想，他說：「水之於魚，是賴以生存的場域；網路之於人，可以是什麼？沒有電腦網路的現代人，將會是失去水域的魚，在科技的沙灘上乾枯靈魂？上網似乎已不只是一種便利，一種習慣，它像一面明鏡，卻怎麼也照不清楚自己的容貌…」，由此可以見到詩人在思考當代網路化時代來臨時，慧黠地以「上網」的語源發想，聯想到「魚」與「海洋」（水）間的連接，魚必須在水中存活，然而上網對現代人而言，其意義是如魚與水的依存關係？抑或另有其他思考的空間，由此，可以看到現代人被科技產品宰制的現象，這樣的聯想使詩具有一種隱喻的效果。由於，現今我們每天充斥在網路的世界中，擺盪在真實與虛擬之間，詩人利用雙關諧擬的方式，利用海域的生態比擬人們流連在網路世界的行為，「上網／水就從四面八方漫出」、「左右無邊／上下無界／無數真實的美麗幻象／從每一個湧動的按鍵浮現」，生動地刻劃現代人上網的現象，在超連結的網域中，就如同深陷在無邊的海洋，人們在封閉的網路世界之中感受到自我的存在，「在手與滑鼠的親密接觸中／才感到生命力的綻放／在與世界如此貼近的變換中／才感覺我在虛無中的份量」，在無我中去建立自我存在的意識，一方面在真實世界的生物身體中，同時又可與在網際空間的虛擬身體平行存在，兩者間的反差與拉鋸，使得當代人在自覺「我」的意識下，在「真實身體」與「虛擬身體」之間平行發展，而在多元中心的認知下，人的存在本質成為一種資訊化的現象，是以當今在思考到底什麼是「我」的哲學命題，顯得複雜而有趣，且這樣的思考轉向成一種後人類的思維。

齊克果（Soren Kierkegaard, 1813-1855）曾說：「存在是經由內心體驗以後的生活」，十九世紀所認為的「經驗」必然意指實際接觸之後的感受，人與人的互動也必然是面對面（face to face）的過程，然而，現代人際網路，可以透過電腦螢幕端點，和一群完全不認識的人進行溝通與交流，彼此交互作用，換言之，人的世界是在資訊網路之間自由流動，他想像出來的宇宙，將被置換成「賽伯空間」（Cyberspace），所有「存在體」將不再由實體上所佔的地理空間及身體感官所建立，而是建立、延伸和捍衛自己在連結虛擬的時空裏。林盛彬的〈魚〉真切地思考到這樣當代人文議題，在虛擬身分的認同下，人的存在似乎要重新被理解與界定，是以詩的末段：「網路深海中的魚／在無『我』的時刻／忘『我』於『我』的永恆存在」，提出了對人存在的新的思考方向。

除此之外，自然環境的破壞、生態資源的枯竭，也深刻地影響到現今的社會，陳明克（1956―）〈鐵牛車〉，並不直呼自然環境的保護口號，而是藉由一種較沈靜的方式為之，他透過兒童天真的質問「海水真的會回來餵養牠們？」，點出自然環境遭到工業的破壞，海洋生態的污染，已嚴重威脅到海洋生物的生存。

 

載我們到蚵田的鐵牛車

面向奔馳無礙的風

好像陷入沉思

夕陽碎裂

染紅海天交會處

朦朧中有一根根

數不清的細小的煙囪

 

小孩子認真地撿拾

依嚮導說的  成熟的蚵

疑惑地問

「海水真的會回來

餵養牠們？」

煙囪像煙霧中的籬笆

 

鐵牛車醒來

孤單地在空曠的泥灘

沉重地轉身

驚起的白鷺繞著它

低聲的鳴叫被風吹散

 

詩中先以「夕陽碎裂」、「染紅海天」，點染血色的時空氛圍，繼之「朦朧中有一根根／數不清的細小的煙囪」，襯托出遠方工業煙囪不斷地污染環境的背景，詩人先勾勒出環境惡化的狀況，使人們體會到我賴以生存的環境已慘遭破壞，詩以意象傳達意義，比自然環境報告書來得更鮮明有力。

第二段，詩人一反首段詩的靜態呈現，改採人的動態設計，使詩的情感在動靜之間流動，拉開一群搭著鐵牛車的觀光客，依循嚮導的指示，撿拾肥美成熟的蚵的劇幕，在淡然的處理筆調下，隱然點出，現今都市人回歸田野、山林的渴望，藉著假日到「被製造出」的自然鄉間，憑弔幾許在都市中已消逝的自然，同時也藉著孩童的問語，間接告知生態耗竭的訊息，詩的最後一行又出現一次「煙囪像煙霧中的籬笆」，再次加強煙囪煙霧的巨大威脅，增強讀者在字裏行間的感受力。詩的最後，詩人以笨重的「鐵牛車」與驚飛的「白鷺鷥」，作為對比的意象，陳述一種無奈與寂寥的心緒，面對環境污染的問題，是否也只能如同夕照下「低聲的鳴叫被風吹散」的鳥鳴。

面對當代如此重要的課題，文藝界早已發展出「自然書寫」的類形，而在《十年詩萃》的詩作中，亦可看見詩人對此議題深切的關注，另外，如岩上〈漂流木〉也控訴山林被濫砍盜伐的現況：「漂流的屏息之間／一段一段斷頭截肢的酷刑／有的遁入收藏的密室／有的曝露於解體的木材廠／當洪水氾濫之後／林木血肉模糊，骨骸畢露／成為垃圾，癱瘓海口」，詩人以「斷頭截肢」、「血肉模糊」、「骨骸畢露」的修辭，使得被截肢横陳的木頭，宛如被置放在煉獄之中，驚悚的詩語，再再提醒世人山林的悲慘狀況，對此，我們更應思索「環境倫理」的意涵，深知萬物自然循環共存的道理，人類僅是自然環境中的一環，如何善待萬物，永續發展，生生不息，是作為現代人對自然環境最基本的義務。從詩選集中對自然環境的書寫，可見「台灣現代詩人協會」的詩作，在當代自然文學中也未曾缺席。

每天打開電視新聞、報章雜誌，層出不窮的社會問題不知凡幾，且含蓋的面向林林總總，但詩人總在議題的現場，根據他的觀察提出他對社會現實的省思。繼台灣太陽花學運反服貿政策之後，香港民眾也為了反對中國的侵略而發起了「雨傘革命」，堅決捍衛香港人民的民主自由。賴欣〈傘〉即是刻劃詩人在這個運動中的所見所聞及其反思。

 

一枝傘

 

傘的裡面

是涼爽的

傘的外面

是炙熱的

 

一枝傘

 

傘的裡面

是溫暖的

傘的外面

是冰冷的

 

成千上萬的傘

 

不是只在隔開大太陽

不是只在隔開大雨滴

 

成千上萬的傘

 

不是只在隔開催淚瓦斯

不是只在隔開胡椒水

 

成千上萬的傘

 

是在隔開

此岸和彼岸

 

這首詩以十分淺近的詩語陳述，香港雨傘革命的過程，從「一枝傘」到「成千上萬的傘」，「雨傘」成為重要的象徵，說明人民力量的匯聚與崛起。香港的歷史命運乖舛，身為英國的前殖民地，香港於1997年主權移交中國後，中國政府宣稱，在「一國兩制」的體制下，保證香港政經制度、生活、文化等面向「五十年不變」。然而，僅過了17年，香港的獨立自由已然開始崩解。在這次的運動中，可見香港的鎮暴警察，向示威民眾噴灑胡椒噴霧與催淚瓦斯的攻擊，許多市民受傷，讓這波民主運動引起更廣大的迴響，甚至受到世界媒體的關注。詩作中從第一段一枝傘「傘的裡面／是涼爽的／傘的外面／是炙熱的」個人主義的情況，反轉為成千上萬的傘，「傘的裡面／是溫暖的／傘的外面／是冰冷的」，接著在複沓「成千上萬的傘」的聲調下，彷彿民眾群聚的力量也不斷增強，繼而形成一股沛然莫之能禦的力量，民眾可以無懼於現實的考驗與催逼，勇敢地團結與抗議。最後，詩人點出了香港人對反中的情緒，五顏六色的傘，不僅代表香港多元文化的歷史意義，更是堅決宣誓「此岸與彼岸」的不同，正如香港民眾所宣稱「香港是中國的一部分，但是屬於全世界。」他們不願再沈默，而願意為了自身的民主自由站出來，努力奮戰，反觀，和香港相同，不時受到中國打壓的台灣，是否也由此獲得一些警語，當思考未來命運的同時，是否更應捍衛台灣的主權，使民主自由成為一種普世價值的追求。

綜觀「台灣現代詩人協會」的詩作，詩人所關懷的社會層面既深且廣，雖然，詩並非科學或宗教給予人具體的社會效用，但如村野四郎所言：「詩的創作是一種擴大美的意識領域的行為。這種行為雖不直接有任何思想的意義，但在無意識中豐富了人的生命之流」[4]，使人們的精神內面獲得感動與觸發，召喚起美的意識，而提昇生命的層次與力量。

 

四、個人生命的謳歌抒情

 

    所有詩人寫詩，絕對無法離開自身的成長經驗，尤其是距離最近的親人，是以，處理與之親人的對待與情感，古今中外的詩歌從未匱乏，如陳秀喜的〈覆葉〉、〈嫩葉〉雙璧之作，「倘若  生命是一株樹／不是為著伸向天庭／只為了脆弱的嫩葉快快茁長」（節引〈覆葉〉），「然而嫩葉不知道風吹雨打的哀傷／也不知道蕭蕭落葉的悲嘆／／只有覆葉才知道  夢痕是何等的可愛／只有覆葉才知道  風雨要來的憂愁」（節引〈嫩葉〉），即是描寫自己身為母親對待子女的呵護與疼惜，雖然艱辛，卻是不可推卸的天職。在《十年詩萃》對個人生命軌跡的回顧與梳理的作品亦不少，特別是女性詩人對自己生命情境的謳歌，相較男性詩人來得更多且抒情。如蔡秀菊（1953―）〈距離〉，在子欲養而親不待時，重新回頭檢視自己與父親之間既遠且近的距離，或許是處理自身內在成長的情感角落，使得作品真摯平實。

 

中學畢業大頭照

因神韻酷似父親而氣惱

被他頑固身影重壓

未及壯大就開始佝僂

 

不曾牽過孩子的手

他的肌膚何等陌生

生活重擔化成咆哮

摻入稀粥

當成家中三餐佐料

 

執拗地將畢生積累

挹注他的長子事業

終於溺死兒子的妄念

有如木頭燃盡的乾癟晚年

孤寂地在七十二歲處落款

 

邁入初老

常因手腳肌肉抽搐難以成眠

腦中清晰浮現

父親落寞斜坐籐椅

不停抽動的裸裎雙足

 

離棄塵世數載

他和我的距離卻逐漸拉近

 

人來到世間，得自於父母的血緣與家庭的照養，因此，父母與子女之間，有莫大的關聯，然而在子女成長的過程中，總會呈現一種緊張的拉力，如陳千武〈箏〉：「是妳繫住我／咱們之間  才造成如此／分不開的關係――╱  任妳主宰／  任妳擺佈」，二者間要如何拿捏關係的鬆緊，即是最具挑戰的親子（人際）問題，此詩不僅譬喻親子間的關係，亦可對應到情侶或人際間的相待。蔡秀菊在此詩，刻劃傳統社會父權結構下的父親形象，「被他頑固身影重壓／未及壯大就開始佝僂」、「不曾牽過孩子的手／他的肌膚何等陌生」，呈現父親威權、高遠，而生活的重擔及重男輕女的結果，使自己與父親間的鴻溝與距離逐漸拉大，前三段細述對父親的抗拒與抱怨，直到「有如木頭燃盡的乾癟晚年／孤寂地在七十二歲處落款」，父親的離世，使一切的恩怨化解在時間的長流裏。詩的最後，逆轉了前三段的詩意，重新以女兒的眼光，看著晚年病痛纏身、寥落孤寂的父親，「腦中清晰浮現／父親落寞斜坐籐椅／不停抽動的裸裎雙足」，或許是不捨憐惜；或許是血濃於水，對晚年風中殘燭的父親心生悲憫，隨著時間之流，過去的怨懟也一點一滴消逝，如今「離棄塵世數載／他和我的距離卻逐漸拉近」，自己與父親的距離，正從兩個遠方的極端，逐漸逼近靠攏會合。

此外，女性詩人在對待家庭的描述下，不乏將愛灌注到子女與家庭中，特別是為家庭烹煮佳餚，裏面所摻雜的美味是為人妻、為人母的愛。章惠芳（1958―）〈煎魚記事〉：

 

活的魚

需刮除硬鱗的依附

和血的性情

 

躺的魚

以粗粒的鹽醃漬

毋需  感受

 

煎一尾魚

必需經過油火紋身

才能展現完美金黃色的

皮  相

 

兩面煎悶

重覆底探索成熟的奧秘

 

啟動抽油煙機之必要

如同為家人宣誓效忠之必要

 

生活的法則

是在大火轉小火的廚房裡

藏一鍋魚香

細  煎

慢  煨

 

詩的前三段，以「魚」象徵描寫不同的生存樣態，將處理魚的步驟與手段，轉喻為自己在面對自我與家庭間的心情與挑戰，「家庭」對女性追求自我主體的認知上，始終成為一種困頓的繩索，緊緊束縛著欲大步邁去的女性，是以，女性主義的先趨者西蒙波娃（Simone Lucie Ernestine Marie Bertrand de Beauvoir, 1908-1986），曾大力批判甚至拒絕女性成為「母職」的身分，因為：

 

女人浪費了大量的時間與精力，去如此追求獨創性和獨一無二的完美；這就會使她的工作有一種繁瑣的、混亂的及永無止境的性質，使人難以估測家務勞動，實際上究竟有多大的工作量。[5]

 

西蒙波娃所宣稱母職消磨了女性完成自我，是在早期女性仍處於牢固的父權結構之下所做的宣言，相較今日，「母職」被女性接受的程度，在性別意識抬頭與蓬勃發展下，相較以往，有了更大的發揮空間。但此詩開頭三段，顯示在成為「家庭主婦」的認知下，女性必須決絕地抛棄個人理想的念頭，詩中分別以三段為之，「活的魚／需刮除硬鱗的依附／和血的性情」；「躺的魚／以粗粒的鹽醃漬／毋需  感受」；「煎一尾魚／必需經過油火紋身／才能展現完美金黃色的／皮 相」，說明女性放棄自我主體的過程，亦須「痛苦的」被重新紋身，不斷地探索自我，詩以「刮除」、「淹漬」、「油火」等強烈的語詞，顯示女性為家人的犧牲與奉獻，最後，必須「宣誓效忠」。詩中也仿作了紀弦〈如歌行板〉的詩法，堆疊「……之必要」的語句，「啟動抽油煙機之必要」、「如同為家人宣誓效忠之必要」，顯示生活的沈悶、重複、無聊等樣態，但生活的法則「是在大火轉小火的廚房裡／藏一鍋魚香／細  煎／慢  煨」，揭示現實的幸福是藏在愛的滋味中，而這好味道必須細火慢燉才能烹煮出來，才能體會其味道的甘美。

而女性在追求自我的第一步，即是釋放自己的「身體」，以往「女性」的身體被不斷要求需要達到一定的標準才能構成「美」，因此，大部分的女性的身體被許多數字制約，身高、體重、三圍等，美國婦運健將 Friendan 在其代表著作《覺醒與挑戰：女性迷思》（The ferminine mystique）中認為女性常常：「終日在家將心思投注於家務管理與塗抹裝扮上，將自己侷限於軀體與美貌、男人與魅力、嬰兒與丈夫的家庭照顧上，部分女性在挫敗之中另尋其他出路，轉而以外貌的裝扮與整容，陷溺於雕塑天使臉孔與魔鬼身材的迷思中，希望能重新打造另一副美麗的軀體，以再次爭得男性的寵愛。」[6]換言之，女性為了符合社會的標準與期待，必須將「身體」客體化視為籌碼，以建立自己的自信及獲取權利。此外，職業婦女在家庭與工作的負擔與壓力，相較男性而言也來得更大，因此，如何使自己的身心靈重新獲得舒放，是當代女性在思考自我時的重要課題。Tanya（坦雅）（1968―）〈瑜珈課〉：

 

伸出手

想像身體是一棵織滿綠葉的樹

鳥兒在髮間築巢

飽滿的愛在胸腹滋長

吸入黎明

吐出夜晚

回憶人生最初被擁抱的溫度

征服恐懼意念

（中略）

在寂靜中看見自己

卑微且空無一物

喜歡飛翔

丟掉時間的鎖

從地址刪除城鎮

刪除街道

當然

也不需要門牌號碼

霧散了便有山

雲開了便有天

深呼吸

一座神秘的橋銜接心靈

 

雖然詩中並未指涉壓力來自何方，但渴求身心得到舒放是可見的，詩中描繪瑜珈體會過程，以「綠樹」、「鳥兒飛翔」象徵自由自在的心靈，在寂靜、空無的冥想中，放下社會現實的約束、成規，使身體逐漸放鬆，意識得到自由，最後，自己溶入於大自然之中，感受萬物與我合一的境界。

由此可見「台灣現代詩人協會」在關注社會現實的主題下，仍有許多抒寫個人情懷、生命省思的作品，呈現其詩社的多樣風貌，《十年詩萃》記錄了詩社十年豐富的詩作軌跡，共同書寫了當代詩學的篇章。

 

五、結語

 

「台灣現代詩人協會」雖創社於2000年，但自2005年才正式創刊《台灣現代詩》，十年寒暑，成員除了創作不輟之外，也推動了許多活動，連續多年與各大專院校合作，將詩學教育向下扎根與推廣，獲得普遍的迴響。雖然，「台灣現代詩人協會」與「笠詩社」淵源深厚，包括成員、詩風、詩觀等等或有相類之處，但經過十年的努力，「台灣現代詩人協會」如分株的枝苗，如今也茁壯綠樹成蔭，自成一家。

由於，「台灣現代詩人協會」創自2000年之後，此時台灣的現實景況，較「笠」創社時於一九六○年代的戒嚴風景迥異，是以，「台灣現代詩人協會」同樣在「現實詩學」的範疇中發展，要如何突破既定的現實表述，避免詩質弱化而挖掘詩的內質意義，是必須思考與面對的挑戰。從《十年詩萃》詩選集中可見，其「現實」的意義，表現在日常的「即物性」及社會議題的關注，一方面持續較知性清晰的詩風特色；另一方面，彰顯詩人並非只在象牙塔之中，漠視周遭的一切，詩人仍可以詩介入社會、關懷弱勢。此外，大多詩人對自我生命的抒情，仍是詩選集中極重要的一類，畢竟詩比小說及散文，更容易暗喻生命的斷章絮語，以意象隱含人生的肌理。

「十年」是一個重要的里程標記，意味著詩社從「草創時期」至「穩健階段」，而《台灣現代詩》出刊十年，其中記錄了一路走來的辛勤痕跡，而《十年詩萃》的出版付梓，正應驗了「凡淚灑播種的必歡樂收割」，期待「台灣現代詩人協會」不斷持續發展，有另一個輝煌的十年。