這是二十世紀詩人、藝術家、哲學家和心理學家對人類存在真相赤裸裸的解剖。從而成為最具開創性，最有組織，為時最長，影響最大的文藝啟蒙和人類最深刻的內在革命。也是台灣人在強國文化夾縫中，從學習、批判到自我建立的探索。
Sigmund Freud (西格蒙德．佛洛伊, 1856-1939 )在一九○○年發表《夢的解析》，揭露潛意識存在的真相。本身也是精神醫師的詩人 Andre Breton (安德烈．布勒東, 1896-1966 )相當熟悉潛意識學說，而且在一九一七年在醫院當精神科醫師時運用過精神分析。作為超現實主義運動的領導人物，對超現實主義的核心理論早有所悉。白天知覺的意識世界 conscious reality 和晚上睡眠時才出現的潛意識世界 dream reality，是不能同時被看見的真實。這兩個世界合起來的現實才是真實完整的現實這就是 “ surreality ” 「超現實性」。一九一七年詩人 Apollinaire (阿波利奈爾, 1880-1918 )在他的一篇著作副標題造出 Surrealist 這個字，並不是為了定義超現實主義，但 Breton 在一九二四年宣佈第一次超現實主義宣言並成立超現實主義運動組織時，為了表示對 Apollinaire 的尊敬，決定沿用這個名字。
那麼潛意識是如何被發現的呢？簡單地說，那是從夢境看到的。所以稱之為“ dream reality ”。但是常常顯得荒誕不經乖離現實的夢境就是真實的嗎？顯然不像。精神分析的理解是，那是內在欲望和現實衝突以扭曲的面目出現的妥協狀態。精神分析師依靠催眠術讓病人進入睡眠狀態，然後讓病人說出他平常連自己都不知道的隱藏的潛意識內容。根據交叉探索意識和潛意識內容，精神醫師找出病因並據此化解其內在的衝突。這是世界的重大發現。
一八七○年到一八八○年期間，Hysteria (歇斯底里)在巴黎像瘟疫般流行。一八八○年 Dr. Jean Martin Charcot(讓-馬丁．沙可, 1825-1893 )已經從實際病例觀察到這個病是由心理創傷或衝突造成的。一八八五年十月到一八八六年二月，Sigmund Freud 曾在 Dr. Charcot 之下工作。也開始這方面的研究。
一八八五年 Freud和Josef Breuer(約瑟夫．布羅伊爾, 1842-1925)合撰“ Studies on Hysteria ”提到「壓抑」的心理過程是讓一些自己認為不可告人的欲望不存在於自己的意識界。這些不可告人的東西就躲到潛意識中去了。這個控制的分界線，就區隔出意識和潛意識。有意識自覺的壓抑就稱為「壓抑」，而不自覺的壓抑就叫「潛抑」。
和夢一樣，Hysteria 也是潛意識內在欲望和現實衝突妥協演出的變貌。一九○五年 Freud 出版了 DORA An Analysis of A Case of Hysteri 《少女杜拉的故事》一書，詳細記錄這個病歷的錯綜複雜的因素，其實一九○○年就已完成，Freud 怕讀者一時無法了解接受，才延遲出版。而《夢的解析》是 Freud 自己長期記錄自己的夢並加以分析，進而以這個親身經驗為基礎，應用於精神治療的理論和技術。據說他曾想出版這些記錄，後來因為種種考量，還是將之銷毀了。但是在《夢的解析》還是可以看到 Freud 以對自己的夢所作的分析為例來作說明的片段。潛意識成為超現實主義者醉心探索的奧秘，並據此發想了一些實驗性的探索和創作的方法。那麼做為潛意識的內容「欲望」又是怎麼來的呢？
Freud 在“ Three Essays on Sexuality ”(1905)提出“ libido ”本能性欲的分析。人類肉體產生的本能性衝動“ libido ”也會在人類的心靈中存在，這就是“ ego-libido ”或可譯為「自我本能」。這 libido 和 ego-libido 需要一個外在或內在的對象來滿足時就是“ object-libido ”譯為「物欲」或「物欲本能」。這可以幫助我們理解我們心中糾纏不清的概念如：欲望、愛、虐待狂、被虐待狂、戀物癖、自戀狂等等。不管是性欲或愛，其根源都是 libido。只是在 ego 「自我」這裡開始才有愛、恨等等分歧，和 object-libido 的產生。
詩人 Guillaume Apollinaire 在一九○九年之際開始研究被埋沒了一百年的作家 Marquis de Sade（薩得侯爵, 1740-1814）。Sade 一生永遠被兩股力量糾纏。一是不可控制的性欲，另一是嚴格的天主教道德和政府法律。一生為了他的一些政治和道德觀點及私人性癖好斷斷續續被監禁了二十七年。Apollinaire 在第一次世界大戰結束前經常邀 Breton 到他家並介紹給他一些別處看不到的革命性畫作和書籍包括 Sade 的著作。並稱讚 Sade 是‘ the freest spirit who ever existed ’「曾真正活過的最自由的人」。被超現實主義的先行刊物 Literatur (1923)指認為先行者。而一九二四年超現實主義第一次宣言中稱 Sade 是‘ surrealist in Sadism ’，一九二六年超現實主義運動管理人之一的詩人 Paul Eluard (保爾．艾呂雅, 1895-1952)在超現實主義機關雜誌 La Revolution surrealiste 中推崇 Sade 為革命性作家。Sade 對超現實主義的影響就是承認人類本能欲望的內在真實，還有對社會道德和政治法律壓抑的反省。這成為超現實主義者不斷主張革命、自由、愛和詩的原因。Sade 在他的一些小說中發表了他獨特的「淫蕩哲學」觀點。指出人性深層弱點和黑暗面的內在真實，當然也有某種程度的理性反省。
超現實主義者草創期自稱是「動亂專家」。幾個要角都曾是 DADA 的成員。他們受夠了荒謬陳腐的舊世界。常常介入一些社會發生的事件，獲得動力。Freud 的學說和 Sade 的哲學成為超現實主義運動的理論根據和能源。這種對人性真實赤裸裸的暴露，成為超現實主義者的性愛觀和創作題材。更是激發想像力的火苗。如果我們仔細看這個世界，「各種邏輯互相矛盾，理性產出各種荒謬，而荒謬的事物反而有其合理性。這個世界充滿荒謬、痛苦和無奈。Freud 建議要維護自己的自由的人，不必因痛苦而大量地自我消耗，而應採取超脫一些的態度。」Breton 於一九三七年首次提到「黑色幽默」的概念。一九三九年發表《黑色幽默文選》。黑色幽默以超然的心態，逆向思考的角度，戳破現實世界的虛假和無理，讓人得以用冷然的智性愉悅，幽默地從精神桎梏中超拔自己。認清人類內在的非理性和黑暗面，當然會讓超現實主義者比較能以黑色幽默來面對自己和世界。在超現實主義者的生活和作品中，我們都可以看見「黑色幽默」的特徵。
超現實主義運動一開始是以「自由」、「愛」和「詩」作為口號，而未將「欲望」 當作口號。反抗社會舊傳統的革命或許對於想要建立新的更合人性、更合理化的新倫理，是有其必然性和正當性的。甚麼是愛？甚麼是欲望？愛和欲望能畫上等號嗎？如果能畫上等號，那麼一切反抗不就更具有了合理性嗎？其實一九二四年宣佈第一次超現實主義宣言同時成立常設機構就名為「超現實主義研究辦公室」。超現實主義最初的目的就是――探索。探索人類存在未知的真相。建構更合人性真實的新社會、新世界。也就是超現實主義者常常在講的「改變世界」。所以超現實主義者自成立以來就常常藉各種問題來探索人們內心真正的想法。
例如一九三○年南斯拉夫的超現實者就曾藉一個問卷調查，對「欲望」在人的內心真正的想法到底是甚麼做了很多深入的探詢。後來超現實主義者發現「欲望」的複雜性，而且太個人化、太無常性、太神祕，使類型化變得沒有意義，所以就沒有對「欲望」繼續做調查。但是我相信這種探索會一直在每個人心中持續著。對相關的問題如：愛、邂逅、裸露、情色等還是持續做調查。我覺得這是很有意義的自我探索。除了釐清自己的思想，也促進大眾的思想啟蒙。其實 Freud 對 libido、ego-libido、object-libido 的分析，已經給了答案。人類的性欲是一個與生俱來的本能，沒有善惡對錯。只有到了 ego-libido 和 object-libido 這階段才產生和外在他人的相對關係。才有社會習俗、道德觀念、權利義務、政治規範等衝突或和諧問題的產生。每個人都會有不同強度的欲望，自己的思想和社會及他人發生的狀況和關係也千差萬別。法國物理學家 Julien La Mettrie﹙朱利安．奧弗雷．拉．美特利, 1709-1951﹚的 Mechanistic Philosophy （機械論）認為人類和宇宙都是複雜的機械。那麼生而為人除了感官的愉悅之外，並無目的可言。意思就是說，沒有這感官的愉悅，那麼人就只是沒有生命的機械了。
超現實主義者認知了欲望來自本能，他們認為「愛因公然宣稱的身體的愉悅而變得更崇高更真實；色情因被認知為人類心理的核心而得到尊嚴；而愛和色情在極端的熱情中，因欲望而導致開啟認識新的世界的道路。」
Charles Fourier（夏爾．傅立葉, 1772-1837）主張人應該是目的，不是工具或手段。主張自然自由的愛情關係取代不自然的一夫一妻制。其著作 The Problem of Women 也成為超現實主義運動能量之一。
對於超現實主義者因為支持 Sade 而常常面對欲望和愛的等同問題，為什麼採取迴避的態度我實在不懂。其實，Freud 的 libido 分析和 Mettrie 的 Mechanistic Philosophy 以及 Charles Fourier 的主張，都已經很明白地建立起超現實主義對欲望的合理態度。足以解釋欲望和愛的問題。
Breton 曾翻譯 Edgar Allen Poe (愛倫．坡, 1809-1949)的“ Le Demon de la perversite ” Allen Poe 指稱「人類為犯錯而犯錯的特質是個舉世皆知卻難以解釋的傾向。這種毀滅性的乖張特質，表現出毫無來由的殘酷暴行；那似乎是人類祖傳趨向心靈腐朽的一種特質，是人類行為中與生俱來的本質，根據 Allen Poe 的說法，那是充滿矛盾又無法抑制的。人類就是因為應該改變這種行為特質而特別堅持到底。這種看來沒有明顯原則或合理解釋的純粹乖張，正是很多超現實主義者活動的激勵之源。」
Breton 在 L’Amour Fou(《瘋狂的愛》)形容 Sade 的愛是最瘋狂的方式。這可能意味著人類謎樣的行為或許是病態的，但也可能是「欲望在現代性的扭曲面目中真實的呈現。」
Apollinaire 曾說「欲望是詩的搏動的心臟。」超現實主義才二十歲的新人
Sarane Alexandrian (1927-2009)寫道：「我們必須知道我們是物質的存在，但只會被愛和內在的欲望所照亮。人必須從社會和宗教倫理中自我解放出來，如果那些和我們的肉體不相容的話。而在他需要一個理想的倫理時，他必須把自己託付給詩，因為詩能日益增強並確信他愛和自由的權利。」
因此人類必須依賴詩和藝術來昇華「欲望」成為「愛」、並且讓藝術拯救心靈的醜陋和低俗。並讓邪惡的能量和本性有機會轉向愛藝術，開出「惡之華」來。我認為詩人和藝術家就是在人類悲劇命運中尋找救贖的先知。Giorgio de Chirico (喬治歐．德．奇里訶, 1888-1978)早在一九一一年就已經開始他形而上的探索。他在平凡的物件看到不平凡的奧義。可以說是形象化了內在詩意的神秘。其不相關物體並陳的隱喻，可以視之為超現實主義最早的拼貼創作。Salvador Dalí (薩爾瓦多·達利, 1904-1989)、Rene Magritte (雷內·馬格利特, 1898-1967)等畫家都深受感動和啟發。Breton 在一九一六年發現 Chirico 的畫“ The Child Brain ”(1914)而在一九一九年買下一直掛在床頭。另外在一九二四年買下另一幅“ The Enigma of a Day ”(1914)。這兩幅畫都有性的暗示和無意識拼貼的詩意場景。超現實主義者都很欣賞 Chirico 這個形而上畫家。
法國哲學家 Henri Bergson (亨利·柏格森, 1859-1941)於一九二二年發表 Durée et Simultanéité(《綿延與同時性》)說「世界的本質是永恆的變化、生成、流動。不僅是生命本身的形態，也是宇宙內在的生命力。是連續不斷的流動。每個狀態都互相滲透，彼此融化。在綿延中，過去包容在現在裡，並且向未來持續地湧進，生氣勃勃，健行不息，就像一條河流。但是不向單一方向流動。」而是像他一九○七年所提出的 L'Évolution créatrice (《創造進化論》)所說的「綿延也就是生命衝動，是生命變化和進化的原動力。生命的進化是由於內在的動力，生命衝動的自由創造的本性，進化的方向是完全自由的。」一八八九年的 Essai sur les données immédiates de la conscience (《論意識材料的直接來源》)，一八九六年的 Matière et mémoire (《物質與記憶》)提出「記憶」形成「直覺」的理論。他說：「記憶是物質和精神的交叉點，或者說根本分不清物質和精神。但任何知覺的豐富、完整都離不開記憶。」他又說：「記憶記載著綿延的每一瞬間都是獨一無二的、異質的。但是記憶並不把每個瞬間用分離的方法保存，而是讓它們滾滾流動，把過去的意識包含在現在的意識中，因而在我們面對某個事物的時候，保存在我們記憶裡的千萬往事和當前的經驗彼此滲透，不斷堆積，最後縮約成一個單一的直覺。」
如果能看見自己的意識和潛意識的人，就能知道這只不過是內在經驗的陳述。但是在西方這是一個西方人難以捕捉到的內在世界。這為超現實主義刻畫了一個變形、重組，甚至打破時空束縛的、自由型塑的超現實世界。而「直覺」則是超現實主義者仰賴的創造力。超現實主義畫作許多奇異變形、時空錯亂、結構矛盾、如夢似幻的場景，都有人類內在世界的神祕印記，並非全然沒有根據的胡鬧。一九二七年諾貝爾文學獎頒給 Bergson，他的學說在歐洲有很大的影響力。
超現實主義者絕大多數是詩人。超現實主義者尤其 Andre Breton 並非不知道自動書寫本身存在的弱點。最初 Andre Breton 對繪畫藝術固有的技藝傳統如何適用超現實主義無意識自動書寫的主張有所遲疑。Joan Miró i Ferrà (胡安．米羅, 1893-1983)和 André Masson (安德烈．馬松, 1896-1987)任憑直覺和自發性表現夢、荒謬和不連貫性的繪畫風格是超現實繪畫的一類。而 Magritte 和 Dali 是另一類。以 Dali 來說，雖然他服膺超現實主義的主張，但是他也知道想像力還是需要意識全力參與才能完全發展其潛力。可以這樣說，他從無意識書寫的概念去提取內在無限的寶藏，去重新發現人類需要繪畫的理由。他用他非常細緻的寫實技巧來讓主題聚焦顯現。人類心靈之窗因而大開。因自動書寫啟發偶然得到的靈感，藉著藝術意識的介入得以完全開展。這也是許多超現實主義畫家在一九二八年左右的努力方向。而這或許是對無意識自動書寫和技巧有意識介入的矛盾，可以得到化解的道理。因為繪畫在社會上活動比較有能見度，尤其 Dali 的作風，往往造成一種刺激，對超現實主義算是一種宣傳和推動。這讓一般人對畫家印象深刻，對作為超現實主義運動的主角的詩人，反而比較陌生。不管如何，每一個畫家的思想都有自己的成長過程。也絕非單一純粹的超現實主義。他們既受到超現實主義的影響，也影響型塑超現實主義在公眾印象中的面貌。要探討畫家和雕刻家的超現實性，可能需要一個更專業的探討。Dali、Breton、Aragon、Eluard 早先曾是主張否定一切、破壞成習的 DADA 的要角。超現實主義運動的模式可以說承襲自 DADA。而 Max Ernst(馬克斯．恩斯特, 1891-1976)、Rene Magritte、Joan Miró、Marcel Duchamp (馬塞爾．杜象, 1887-1968)、Pablo Picasso (巴勃羅．畢卡索, 1881-1973)還有雕刻家 Alberto Giacometti (阿爾伯托．賈克梅蒂, 1901-1966)、攝影家 Man Ray (曼．雷, 1890-1976)等，全都有自己的成長過程和藝術觀念以及互相影響的交遊圈。他們某些哲學或主張可能型塑部分的超現實主義，或至少他個人表現超現實主義畫作時滲入了某些他個人獨特的技法和思想，而成了超現實主義的一個風貌。但他們個人絕不能說就代表超現實主義。他們和團體也是分分合合。總而言之，我們難以從某個藝術家或其作品去論斷超現實主義。超現實主義運動就是有這樣的複雜性。超現實主義畫家探索潛意識未知的內在神祕，又反對自然寫實描摹，這些都是超現實主義者的共性。但是繪畫和雕刻是不落言詮的形象思考方式。有其獨特的謎語。不管怎麼說，他們和古典傳統最大的不同就是對人類存在真相作勇猛無情的探索和無恥的暴露。我們的藝術欣賞也得從這個角度切入。總之，‘It was not the artistic quality that was important, but its Surrealist quality. Only its hidden content was of value’。意即：重要的是其超現實品質而不是藝術性品質。只有那被隱藏的內容才是其價值所在。
前面說明了超現實主義形成的主要思想和脈絡，接著要談由這些思想脈絡而來的創作技法、實驗、性愛觀念和男女關係，就很容易理解。除了前面提到的調查法之外，還有許多根據潛意識、瘋狂、夢幻、語辭的發生、凝縮、轉換和抽象及形象化等而發明的實驗性的遊戲試圖開發新的可能。在這之前我們有必要先釐清一些漢譯的名詞：「無意識」、「下意識」和「潛意識」。因為漢譯不夠精確，很容易望文生義，產生誤解。在超現實主義者還不能捕捉到「潛意識」時，他們以為阻絕「意識」作用的介入就可以達到沒有意識干預的「無意識」那個未知的世界。事實上他們想探索的絕對不是「空無」的「無意識」世界，而是那個未知世界裡的內容，也就是人類在「潛意識」裡存在的內容。但是如果想像著從一個完全「無」的地方去創造，當然就有最大的無限想像的可能。這就是抽象存在的「無意識世界」。這是我們讀那些相關文字時應該要有的思辨。簡而言之，當旨在探索時，就要把它當作「潛意識的內容」。如果意指創造時，就以從無到有的創造可能性的世界『無意識世界』來理解。至於「下意識」在漢文的語意也有模糊的地方。一方面通常意指「下意識地」也就是不知不覺地，不經大腦的思考而出現的念頭或言行舉止的副詞形容詞。如果要說的是潛伏在清醒意識底下的那個意識區塊，那就是「潛意識」領域的同義語。
接下來提其中幾個超現實主義者主要的探索方法。其實這些方法可以說幾乎都是從《夢的解析》學來的。
一、“Automatic Experience ” 「自動性經驗」是「自動書寫」的開端。
在三萬多字的第一次宣言中，就特別提到「自動書寫」和 Freud 的潛意識學說。但是 Philippe Soupault (1897-1990)也提到另一位精神醫師 Pierre Janet (皮埃爾．珍妮特, 1859-1947)的著作《心理的自動性》第一個指出並描述了「下意識書寫」。一九一九年 Soupault 和 Breton 據此方式寫出了第一部自動書寫《磁場》。他們任由語辭不經思考自動出現，後來發現很多奇妙的文字自動連結成篇。《磁場》開頭以“ The Unsilvered Mirror ”為標題象徵鏡子背後沒有塗水銀，就成了可以看穿背後的玻璃，而不是被反射阻隔而看不見另外一邊的鏡子。Breton 又曾提到他所經歷的自動性經驗。一天晚上剛要睡著時，聽到一個 automatic sentence:‘there is a man cut in two by the window’，他說當他聽到這個句子時，他模糊看見一個人被窗子切成兩段。而且腦中感到像玻璃窗被敲了一下。換句話說，起於無意識的語言，成為可以被意識捕捉到的視覺和聽覺印象。奇特的經驗被他認為是超現實主義者探索的意識和潛意識交接處。我認為這樣一個自動性經驗的描寫，好像是一種高度想像的象徵性文字。不是捕捉到潛意識的具體的描寫。Breton 用想像力和比喻來摸索，這也是沒辦法的辦法。我的經驗是，人在完全睡著而失去意識知覺之前，偶而會有一些雜念零碎浮現。這些念頭思緒是以語言凝結成可以被自己聽見的思緒。這個念頭仍然屬於可以被知覺的意識狀態。頂多只是睡著前的胡思亂想。人類真正睡著的那一刻，意識知覺就會像電燈泡因斷電而驟然熄滅一般。絕對不可能同時看到意識和潛意識的。詩人 Paul Eluard 在“ The Word ”這首詩中表達他的「自動經驗」那是一種 automatic freedom of the ‘word’ in dream time。「在睡眠中語詞得到的自動性自由」，在這個 dream time 一個 word image 毫不費力地滑進另一個 word image。這發生於一天當中最富創造力的時刻the ‘in-between’ moment of sunset.這個落日的意象在詩中‘ double as an image of an eye closing and looking inward at the instant when the conscious mind is released into sleep ’勉強譯為「這個意象的重疊就像閉起眼睛同時開始內觀那一刻，這一刻清醒的意識被釋放到睡眠中。」大意是說在黃昏日落之際，是同時可以看到白晝和黑夜的時刻。用這個意象來比喻超現實主義想要看到的“ surreality ”在這個“ dream time ”他產生一個經驗。那就是一個“ word image ”毫不費力地滑入另一個“ word image ”他的意思是一個字和另一個字不經思考就互相連結起來了。是自動產生的，不是意識運作的結果。
他的語意有點含混。所謂“ dream time ”如果是說「夢一般的時刻」而非指睡覺後做夢的時刻。那麼在黃昏落日那「夢幻時刻」，他的精神或許放鬆以致意識飄忽，在此精神狀態下，無意間腦中突然蹦出一個字又一個字，或一個意象又一個意象，完全是無意識中產生的，就認為這是一種下意識的「自動經驗」。這種情形不是不可能發生。但是我覺得只是類似白日夢的胡思亂想。或是一種恍惚的恍神狀態。這種情形下浮現出來的念頭，以字來凝結成思緒，有可能是來自潛意識中的零碎印象，也有可能是意識中的念頭自然浮現。但終究還是清醒意識的產物和作為。對沒有潛意識修煉經驗的人這很難分辨，也很難捕捉其意義。如果“ dream time ”是指睡著後的「作夢的時刻」，那麼我認為這是不可能的。因為人真正睡著了，鬆懈了清醒意識的控制，潛意識中的內容才有機會浮現。但是我們不可能覺察，因為我們的意識已經睡著了。人類記得一點夢境，大多是在將醒未醒之際，這時意識有部分開始醒覺，可以記憶或知覺這時還在演出的夢境或念頭。因為意識界的道德倫理又開始制約我們的念頭，所以夢境就以奇奇怪怪的扭曲和變貌出現。這就是精神分析所謂的妥協。因為越不該有的念頭，就越會在夢中出現。二○○四年 Daniel Wegner (1948-2013)透過實驗證明了這個 Dream rebound effect 「夢的回彈效應」。Paul Eluard 的自動經驗，是不是可算是捕捉到了超現實主義所謂“ surreality ”頗有疑問。其實 Eluard 並不熱衷無意識書寫，他讓詩意介入他的夢，也介入詩的寫作。刊在超現實主義刊物聲稱無意識書寫的一些詩，是表示一個團結的試驗和行動而已。Robert Desnos (1900-1945)在一九二六年的一首詩“ If You Only Knew ”把自己想像成“ human bottle ”，他看見許多奇幻的流星和整個星群在瓶中炸開。他的詩句是這樣寫的“ Far from me, a shooting star falls into the poets nocturnal bottle. He quickly corks it and from then on he watches the constellations exploding on its inside walls, far from me, you are far from me ”我試譯如次：妳是那麼遙遠／有如一顆流星掉入詩人的夜琉璃／他迅速旋上軟木塞／自此殷殷流盼／那琉璃瓶中逬射的星群／那麼遙遠啊／妳是那麼遙遠。
但是 Desnos 的詩，只是藉著詩語言及比喻的模糊性來發揮他的想像力，想像他可以看穿捕捉在玻璃瓶中的愛人和宇宙，但卻是被可望不可及的玻璃所阻隔而有‘ far from me ’這樣的抒情象徵。這個愛人與其說是真正的存在，不如說是他自己，他想看穿自己、捕捉自己和宇宙。
對於他們的自動性經驗和實驗，我的看法是他們缺少東方道術修煉進入內在意識和潛意識的方法，只能用詩的想像力試著捕捉那看不見摸不到想像不出的內在意識和潛意識。雖然有點可笑，但是求真的認真態度倒是很可愛。有時藝術家帶著好玩的童心，從事高度發揮想像力的創作，或許搞出一些出人意表的東西來，只要出於真誠，倒也無妨。但是讀者要懂得分辨。東方的冥想靈修方法，讓修行到一個程度的人可以在放鬆肉體和意識控制時，也放下我執而放空自我，進入一個無我境界。這時，內在的潛意識會浮現，而被仍然無比清醒的意識所洞察。外在世界的虛妄和矛盾，也因為沒有我執而看到深層真實。久而久之，修煉者甚至於能記住夢境，並能夠自我分析那些夢對自己的真實意義。進而把潛意識中不真實的妄念或業障糾葛當垃圾清理，達到自淨其意的境界。在這方面東方的方法是優於西方的，真的不必去東施效顰。至於如何修煉，那是另外的問題。
二、“ Period of Sleeps ”睡眠時期
“ Period of Sleeps ”有人翻譯成「睡眠時期」，但其實是一九二二年年一個長達五個月的集體實驗。因為想要排除意識控制達到無意識界，藉以探索睡眠中的潛意識，設想這樣可以讓潛意識自動浮現。往往幾個人在小房間裡隨處睡下開始進入自我集體催眠，進行一項“ Automatism ”的集體實驗。其方法常常變成一種文字遊戲。往往是 Desnos 口出一行詩句，然後大家接著隨意接龍。他們這種多人參加的創造，就像出之於無意識的拼貼，是去除意識控制的方法。其實這是精神分析“ free association ”「自由聯想」法的運用。精神分析師讓患者放鬆並隨意說話，讓他無意間說出隱藏於意識及潛意識中的各種念頭或記憶，而讓分析師得以試著找出那些隱藏在潛意識中的癥結。睡眠時期的這種自我催眠，或許會說出一些屬於潛意識的內容，但是如果不是專業分析師可能無法掌握其真正的意義。病患自己也無法分清何者屬於意識，何者屬於潛意識。超現實主義者大多數是詩人，所以這些實驗也大多由詩人推動。詩人或許比較習慣語言思考和表達，其寫作所需的工作和材料也比畫家要來得簡單。所以這些實驗多數只看到一些詩人參與其中。後來發生過一些不可控制的狀況，有人鬧自殺。還有一次 Desnos 夢遊拿刀追殺 Eluard。據說是因為 Desnos 在潛意識中嫉妒 Eluard 造成的。
超現實主義者認為在潛意識的心靈中隱藏著巨大的能量如本能、欲望、情緒、直覺、衝動等。但是要掌握這些隱藏的內在，並不那麼容易。就以 Paul Eluard的詩句‘ when she goes out she sleeps ’為例，我不認為這行詩的敘述代表她能一面睡覺一面走路，好像整合了意識和潛意識。頂多只能說她在「夢遊」狀態中。但是夢遊的人並不知道自己在做著甚麼。她是無法看到 surreality (超現實)的。
一九二五年超現實主義運動曾聲明說超現實主義不是詩的一種形而上學，也不是一種詩的形式，而是一場思想的探索和革命。因此我們可以斷言把超現實主義當作詩的太上理論或形式的圭臬是對超現實主義的誤解和誤用。超現實主義者試圖以自動性實驗及無意識浮現的方式探索潛意識界潛藏的神祕世界。超現實主義詩人懷有一種理論發想，有意識地在詩的寫作中試圖追求愛之夢幻。儘管那只是一個想像，或許因為比較有方向感，而能特別給予一個叛逆的勇氣和一致性、持久性的探索目標，並且形成一個鮮明的特徵。但這也和他們排除意識作用的根本主張有所矛盾。甚至反而框限了創作者更寬廣的創造領域和想像。看起來顯然他們也沒有因為這樣就捕捉到潛意識。他們試圖以詩來融合現實的女性肉體存在和夢幻的想像的存在。儘管這個夢幻的想像的存在並不一定來自潛意識，而且我認為就算不用超現實主義的理論和技法，也可以寫得岀來。詩的評價也不應該因為理念正確而被抬高。詩人面對的內在和外在世界是多麼複雜多元而且多變。詩人的創作應該更像是一個向未知領域出發的探險。我個人是不主張根據甚麼理論來創作的。不管是自動書寫也好，或睡眠實驗也好，他們後來發現他們無法完全達到無意識狀態，因為意識總是不知不覺地介入。他們個人創作寫出來的詩，也大多不是自己在無意識狀態下寫出來的。他們的詩還是經過意識高度修辭介入的。看起來也就和一般的詩沒有明顯的差別了。
下列是幾個超現實主義詩人常被引述的詩作，有興趣的人可以自行查考：Andre Breton 的“ Sunflower ”、Robert Desnos 的“ I have dreamed so much of you ”、 Paul Eluard 的 “ The Kiss ”、Joyce Mansour 的“ I will fish out your empty soul ”等。
三、“ collage ”拼貼藝術
超現實主義者認為來自無意識界不相關的東西，自動產生的組合是一種真正無意識的創造。藉此得以顯現無意識界的真貌，探索未知的領域。這就是所謂「拼貼」的作法。詩人以文字接龍等遊戲當作無意識的拼貼。而畫家的拼貼，則各有不同的理論根據。
超現實主義的先趨畫家 Giorgio de Chirico 的畫中，就有不相干的景物並陳的現象。這些景物雖然是平常可見的東西，但是因為把不相干的東西擺在一起，或擺在意外的地方，這些物體就變得有不同的意義。這是畫家在他的畫中重新構建了一個不同的世界。可以說畫家打破了人們日常所見的陳腐的世界。
Magritte 就受到啟發。「他發現繪畫可以審判真實世界。」Bernard Berenson (1865-1959)形容 Georges Seurat 畫作之語「使他突然從陳腐的心智習性中解放出來。轉而追求一種與繪畫無關的特殊詩意。」、「對 Magritte 而言，繪畫是一種喚醒變換真實的手段，以提升我們對現象世界的知識。」他曾說：「現實主義是種鄙俗又平凡的東西；但對我而言，要達到真實並不容易。」、「我們這個世界裡陳腐的知識和東西，在畫中無法有效又適切地表現出來；事物中赤裸裸的神秘，可能在畫中就像在現實中一樣，一不注意就閃過去了。」這也就是說，繪畫要捕捉超現實也不是容易的事。Magritte 畫中高聳如柱子的西洋棋子「在無意識的層面中，代表了一組由感情聯結起來的複雜思想體系。」、「Max Ernst 曾以語言拼貼的方式發明一個字眼“ phallustrade ”，或許可以很確切的形容這種東西。據 Ernst 說這個字眼是表示一種淬煉後的產物，成分為：高速公路、欄杆和某些陽具的特質。」換句話說這是意識及潛意識中複雜的意念混合物。在《夢的解析》全書尤其在第六章「夢的運作」中說到的「夢的凝縮作用」就有如下的敘述：夢中的「凝縮作用」一旦以「字」」或「意義」來表達，就更容易被大家所瞭解。一般來說，夢中所出現的「字」往往被視為「某種東西」，而如東西所附帶的意念一般，也需經過同樣的結合變化，因此這種夢就產生了各種各樣滑稽怪誕的新字。
因為繪畫或雕刻是藉形象表現的藝術，如果要觀賞者僅憑形象去了解藝術家要表達的內涵，在現實主義的作品來說可能還有跡可循。但是對反對現實主義表現的超現實主義藝術品，除非對超現實主義有所了解，可能就很困難。觀賞者甚至還不能依循傳統的美學概念和標準來評論超現實主義的作品。對於藝術評論家來說，對超現實主義的思想根源和超現實主義運動發生在那些人身上的歷史有所了解，才可能活生生地捕捉到屬於超現實藝術的精髓。
四、“ objects ”物的哲學
「夢必須在醒來時被具體化，而欲望必須由可觸及的實物來滿足。根據 Freud 的心理分析理論，人類心理一方面具有不受拘束的本能欲望，另一方面是強迫性地趨向欲望的對象物“ object ”以滿足欲望。超現實主義者把欲望看作是一個活躍的創造性力量，永遠需要一個對象物來滿足不完整的生命。」那可能是一個性的對象，或是物的對象。「欲望的物化，往往是從夢的記憶得到物的象徵。這些圖像或物件就成為欲望和衝動的昇華，作為現實不足的補償。」、「1936 超現實主義曾在巴黎 Charles Ratton Gallery 展覽物件藝術，企圖打破傳統美學觀念、製造物或現成物、實用性或儀式性、個別或集體的界限。顯示超現實主義反藝術的物件的平凡性的一面。一方面打破“ the real ”一方面讓“ the real ”結晶。「物如果作為個別私人欲望的對象，它在夢中顯現的真相就不是物的真相，而是人類內心追逐的幻影，它只映照出人類欲望的面貌罷了。超現實主義對作為性欲對象的肉體或無意識的拼貼物的探索或表現，其實是對自己的探索或表現。」
我對物的看法是，相對於夢，物的存在是結結實實不可撼動的世界。物的存在一方面給予人存在的實感，另一方面如果物在人的眼中或認知中只是僵化的存在，那麼物的存在就是對人的存在冷然疏離的挑戰。其實客觀存在的物，有著不可知的神秘性和多元折射的對應性。考驗著人參透、融合或超越它的心智能力。在人的存在感來說，我常常感到這「心和物的拉鋸戰」。任何現實存在之物，時刻挑戰著我們的悟性。
五、“ encounter ”邂逅
超現實主義者們，常在街頭閒逛尋找靈感也探索自我。把男女的邂逅也當作一種無意識的拼貼一般。Breton 寫了一本中篇小說“ Nadja ”紀錄一段經驗或可視為一個實驗。他以詩意的感覺描寫他捕捉到的 Nadja 的姿影。他的目的是在探索自我而不是 Nadja。他先是被 Nadja 謎樣的存在所吸引，或許難免帶著欲望，而開始像照鏡子一般探索自己。最後 Breton 以‘ Beauty will be convulsive or Will not be ’做為該書結尾。意即美應該要美得讓人抽搐，否則就不算美了。抽搐一語，是借用 Hysteria 的症狀來形容的。Hysteria 是希臘神話女神。是超現實主義欲望的美學和詩意的象徵。Breton 對 Nadja 的感情並不是愛，但還是發生過關係。後來覺得愛情不對等，還是離開了她，後來 Nadja 住進了精神病院。超現實主義者認為瘋狂的成因是因為各種壓抑造成的。而且瘋子的言行正是無意識的表現。在《無瑕的觀念》一書中，Breton 和 Eluard 模仿了各種精神錯亂的狀態，如精神幼稚症、急性躁狂症、麻痺性痴呆症、判斷狂、早發性痴呆等，接著又毫不費力地回復到平時正常的精神狀態。他們於是認為正常人和不正常的人不存在一條鴻溝。也沒有甚麼標準狀態可以用來判斷一個人是瘋子或正常人。而瘋狂使人得以擺脫理智的羈絆，給想像以自由馳騁的天地。瘋子是最真實無偽的人。在這個意義上，他們認為瘋狂也是一種詩。因為超現實主義對傳統精神治療體系的批評，促成了對瘋狂的再探討。認為不存在「本身的瘋狂」所以不在病人身上尋找病原，而轉向患者的環境，形成一個新的精神病學――「反精神病學」。這也算是超現實主義探索的貢獻。從這裡我們也看到超現實主義者對他們前衛的主張和實驗，是如何地投入，如何地生死與之。
六、“ eroticism ”色情主義
超現實主義者反對傳統社會對欲望本能的壓抑。對性愛和男女關係也因對欲望的探索的正當理由而採取比較大膽而自由的態度。甚至於比較極端者如 Louis Aragon (路易．阿拉貢, 1897-1982)在他的著作 Le Paysan de Paris 《巴黎鄉巴佬》把嫖妓當作超現實城市神話的主要構成。他探索各種色情場所如按摩院、公共澡堂、理髮院還有欲求不滿的已婚婦女。他甚至還畫了地圖。據說他的嫖妓經驗有五百次。至於超現實主義者之間的愛情和婚姻關係則非常自由而多采多姿。表現在繪畫上的裸體和古典的裸體，有不同的感覺。古典的裸體大都描寫神話故事的人物，都遵循著一種理想美，描寫的神話故事並不聚焦於情色欲望，所以不會有色情的感覺。而超現實主義的裸體聚焦於欲望的神祕性的探索，所以有一種變態的感覺，或異色的感覺。因為探索的是欲望，不是傳統的美，所以要以不同的審美角度和眼光來看。‘ beauty will be convulsive or will not be ’換個說法，那就是語不驚人死不休。很多 Man Ray 的攝影，則表現女體特別美的藝術感。就算全裸甚至不避諱私處，也不感到淫穢。他心意中在捕捉的是欲望對象物的詩意，這也鏡照出他的心和欲望的藝術境界。至於到了超現實主義末期，有些其他人的攝影或色情書刊則甚至於直接拍攝男女性器官還有交媾的畫面，這除了說是要打破禁忌以及嘩眾取寵外，我看不出他們要表現的是甚麼超現實主義的義理。欲望是本能的存在，沒有對錯可言。但是欲望有時是受到外在的刺激而起的。這時那些刺激的理由和適切性，和對不同的人造成不同的影響，就有不同的情形和價值判斷了。
超現實主義運動最活躍的發展時期是一九二○年到一九四○年左右。這個時候，這些二十世紀的大師們大多數是年輕人，他們正值青春浪漫的黃金時光，也正是開始探索自己和哲學的年紀，對新思潮的熱情和新藝術的創作都表現出生龍活虎的樣貌。但是他們也面對了兩次世界大戰的衝突，和新思想新政治的巨變尤其是共產主義和共產國際的影響。因為革命是超現實主義的口號之一，而且共產主義早期是具有一些理想的，因而頗能吸引知識分子的支持和參與。一九二六、二七年 Breton、Aragon、Eluard 先後加入過共產黨。但是共產黨唯物主義否定唯心論，否定 Freud 學說。這等於否定了超現實主義的根本精神和理論根據。而且其集體主義根本和超現實主義主張個人自由的信仰不能相容。但是各別超現實主義者因為各種私人因素或意識形態而和各國的共產黨有不同的關係。一九三二年 Aragon 堅持共產黨教條也等於背叛超現實主義的基本信仰，被超現實主義開除。一九三三年 Breton、Eluard 脫離共產黨。不管怎麼樣，Eluard 在一九四九年應 Aragon 之請為慶祝史大林六十五歲生日寫拍獨裁者馬屁的詩，卻成為他一生最難堪的污點。一九五○年之後，大多數歐洲的知識分子都發現共產黨政權和共產主義原先的理想有極大的落差，所以態度漸漸從支持轉為退出甚至反對。共產黨很善於利用知識分子以獲取政權。而道德理想一向是那麼脆弱空泛，共產黨搭舞台引誘愛出風頭的知識分子上台加以利用，是很容易的。今天面對中國共產政權的統戰，台灣詩人能經得起誘惑考驗嗎？
一九六九年超現實主義宣佈結束長達四十五年的運動，這是一個運動由盛而衰自然的結束。但是我們還可以看到那些藝術大師們繼續他們的創造。他們的藝術生命不會跟著一個團體和運動的終止而終止。藝術本來就是向著未知出發的探險。縱然參加了一個集體運動，每一個藝術家都應該創造自己獨立的存在。這些大師們也向我們證明了這一點。他們受到超現實主義的集體激勵，也共同塑造了這個主義，然而他們並沒有失去自己的個性和獨創性。文學和藝術有一個永恆不變的價值，那就是人性和真實。而探索總是繼續。
一九五○、六○年代，《創世紀》、《現代詩》積極介紹並練習超現實主義的理論與詩風。影響現代派詩風和技法，成為台灣詩壇的流行和主流（這當然也跟外來殖民統治機制有關。本土詩人認同台灣土地的現實主義詩風，在殘暴的統治下，無形中主動或被動地限縮在一個侷促的創作路線中。但這是另一個值得探討的問題和轉型正義。）或許因為拋棄了古詩的格律，讓人不知道現代詩要怎麼寫才算詩。正好超現實主義既現代又新奇的理論，又有顛覆傳統不講內容和邏輯的形式，一下子就成了一些詩人落水後緊緊抓住的一塊漂木。直到今天，很多人還在「晦澀」、「難解」、「無內容」、「反邏輯」的迷魂陣中玩弄文字的小聰明。洛夫在〈現代詩散論〉用「廣義的」超現實主義和超現實主義「精神或特質」，這樣彈性的語意去借用超現實主義作為中國現代詩飛翔的翅膀。比如說：「凡具有高度敏感，在藝術創造上有抱負的詩人都可能是一個超現實主義者。」、「大凡偉大藝術的形式中，都含有超現實的精神因素。」、「中國詩人易受超現實主義藝術之感染的另一個因素，我認為我們本身原本就賦有超現實的特質……」也許就是中國文學中所謂的性靈，正與超現實主義某些精神相吻合。「這種不落言詮而能獲致言外之意或韻外之致即是禪宗的悟，也就是超現實主義所講求的想像的真實，和意象的飛翔性。超現實主義詩中所謂的聯想的切斷，以求感通，這正與我國言在此而意在彼之旨相符。」他以他所認知的超現實主義的概念和技法來比附一些中國古代詩人（尤其是禪詩、性靈詩）及某些台灣的中國詩人是超現實主義的詩人。雖然他特地說他們並不是學了超現實主義才寫出那些詩的，但言下之意，還是把他們當超現實主義詩人讚揚一番。他是以他認為的「廣義」的超現實主義詩的特質當作現代詩的典範來讚揚他們的。至於他認為的特質是不是就是超現實主義真正的特質，而那些特質能不能作為現代詩最高標準，了解超現實主義的來龍去脈和革命性在哪裡之後，大家自然就能自己做判斷了。我認為中國古詩詞在人性和真實的核心價值上，在詩意的表達上，在形式格律音韻技巧上，具有永恆的存在的價值，並不因其古老而喪失。根本不需拿外國的現代主義來支撐。若說思想上要和超現實主義掛鉤，這顯然是攀緣附會之舉。其實法國超現實主義詩人留得下來的詩，是一些可以理解的詩。至於那些實驗性的「自動書寫」的詩，既無合理的語意內容可以傳遞，又無能夠理解的邏輯可以依循，連自己都無法解釋甚至無法記憶，更別談要如何感動別人了。今天很多台灣的現代詩寫手，毫無自覺地東施效顰，寫著不知所云的字句還洋洋得意，那只能說是詩的一場鬧劇罷了。
一九三○年代初，台灣留日學生楊熾昌在日本接觸到 DADA 和超現實主義等現代主義，回台後在一九三三年和林永修、張良典、李張瑞等人奉超現實主義為圭臬創立風車詩社。一九三五年詩刊創刊每期只印七十五份，而且到一九三六年夏就停刊。風車詩社成立時請楊逵當顧問就勉勵詩人應該「用腳寫詩」。這是主張現實主義的說法。當時台灣作為殖民地，現實主義文學確實有土地和歷史自覺的重要理由。然而歐洲超現實主義是反對寫實主義的。據說風車詩社選擇超現實主義的另一原因是為了避免涉入政治引起日本政府的猜忌。這是政治夾縫中台灣詩人依違兩端的委屈。另外和日本超現實主義所謂的「主知」精神一樣，風車詩社也是主張「主知」的。這根本違反超現實主義排除邏輯、理性的干預的基本概念。而「主知」似乎是相對於「主情」而言的。這又是另外一個問題。所以從一九二○年代到一九三七年國際超現實展在東京舉辦時為止，日本超現實主義者到底對超現實主義的思想脈絡有多少理解，實在值得懷疑。回首看台灣那個年代的社會風俗和資訊環境，到底他們從超現實主義學到什麼？也很值得深究。我無意為超現實主義作定於一尊的斷論，因為超現實主義國際化之後，在各國的發展並不完全照原始的法國超現實主義路線走。例如一九三四年捷克布拉格形成了一個超現實主義的團體。但是他們重視承襲浪漫主義，而非 Freud 學說；重視日常生活令人驚奇的內幕，而非無意識寫作。而這兩點正是超現實主義宣言最核心的主張。無論如何傳統保守的國家，也會有一些前衛的異類。我們或可這樣來理解日本、中國和台灣的超現實主義者吧。
最近台灣導演黃亞歷蒐集風車詩社以及超現實主義的資料，以新穎詩意的手法拍出紀錄片 Le Mouli 《日曜日式散步者》記錄那些在歷史和文化夾縫中的台灣詩人，入選二○一六年鹿特丹國際影展，且頗受國際好評。最近也榮獲台北電影獎。超現實主義運動興起的時代，電影也正從默片發展到有聲片。Soupault 說：「夢幻不僅是超現實主義者要透徹了解，也是要與自己統一起來的一個領域，而我們把電影看作夢幻最美妙的表達方式。」電影技術為表現夢幻、欲望、想像和潛意識的活動提供了特別理想的手段。蒙太奇完全打亂了慣常的空間和時間，把想像的事物和真實的事物一起呈現。攝影特技使看不見的內在意識具體形象化，不管和真實相距多遠，連續的鏡頭強化了類比的效果。看電影時，觀眾在黑暗中，採取類似精神分析時的休息姿勢，被不斷變化的畫面所吸引，沉浸在電影創造的場景中，彷彿經歷了一場催眠和自我探索。電影具有小說、詩歌、繪畫、戲劇都無法比擬的魔術般的力量。超現實主義者對電影非常著迷。Soupault 早在一九一七年便寫了電影詩《冷漠》等，說是為有能力導演這些作品的人而寫的。後來德國前衛電影導演 Walter Ruttmann (1887-1941)很快地根據兩首電影詩拍出了兩部電影。其他超現實主義者 Breton、Desnos、Aragon、Eluard、Dali、Ernst 等都仿效創作了一些電影詩或劇本。最轟動的是 Luis Bunuel (路易斯．布紐爾, 1900-1983) 和 Dali 合作的 Un Chien Andalou 《安達盧西亞之犬》。但是被超現實主義認可的電影不多，而且成功的很少。主要原因是設備和技術等尚未真正發展，拍攝電影需要專業人才而且費用太高，這都使得超現實電影受到限制。電影受到商業化機制的左右，更讓曲高和寡的超現實電影一籌莫展。或許這些不利因素去除之後，電影將成為超現實主義最現代最有力的創作表現手法也說不定。
與歐洲原汁原味的超現實主義內容和那些驚世駭俗放浪形骸的行為，以及各種奇奇怪怪的實驗比較起來，日本或台灣的超現實主義，實在一點也不足為奇。既然超現實主義的要旨是探索和革命，以前衛的精神來看，更叛逆更不合邏輯的主張，也都可以這樣加以理解並尊重的吧。但作為現代的台灣詩人，我們要追求甚麼？我們是誰？台灣人自己的思想和文化如何建立？這才是最重要的課題。
不要用過去定義現在，也不要用現在框限未來，更不要讓已知阻礙一切未知的可能。這是邁向獨立思考的第一步，也是超現實主義運動真正核心的革命精神。
參考書目
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參考網址
杜國清。〈楊熾昌與風車詩社〉。<http://www.eastasian.ucsb.edu/taiwancenter/sites/secure.lsit.ucsb.edu.east.d7_taiwancenter/files/sitefiles/publications>
編者按：本文轉載自《文學台灣》第 101 期，2017 年 1 月，頁 187-216。
編輯部重新整理，含段落、標點符號、參考書目格式等，並加註外國詩
人及藝術家之中文譯名、年代，方便讀者追溯探討超現實主義思潮發端
及演變的時代背景。
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