詩人和藝術家可能會瘋狂，但絕不可能無感。
德語 Neue Sachichkeit 英譯為 New Objectivity 漢譯為新客觀主義，也有譯為新即物主義者。它沒有一個共同的宣言，也沒有形成一個集團，或推動一個運動。它只是藝術史用以稱呼或識別德國在第一次世界大戰後，威瑪共和國時期前後一些藝術家所具有的某些共同的藝術觀點和特徵。而 Neue Sachichkeit 這個名詞，則來自一九二五年策展人 G. F Hartlaub 為這個表現主義後的德國當代藝術展所下的標題，用以概括其寫實性和客觀性的風格。其主要畫家有 George Grosz, Otto Dix, Rudolf Schichter, Georg Schrimph, Christian Schad, Max Beckmann 等人。就實質來說，新客觀主義的風格和觀點，在大戰之前就已經開始形成，也不是一九三三年納粹將之貶為「墮落藝術」加以壓抑就終結了的。因為政治有政治的理由，社會有社會的環境，而藝術永遠有藝術自己的觀念和主張。歐洲工業革命和現代化帶來了產業革命和資本主義，進而發生階級剝削貧富不均的問題；自然科學的日新月異，造成傳統信仰和價值的顛覆，以及各種思想的百花齊放。現代藝術家們也焦躁地衝撞傳統，往藝術新領域作前衛的創作。戰爭的慘烈和敗戰後社會出現的傷兵淪為乞丐，婦女淪落成妓女，還有政治社會種種病態，藝術家當然無法視而不見。所以新客觀主義就有了一個社會寫實的風格，被稱為 Verist ；而另外一個主題則是傾向永恆美感價值的追求，不管是動人的風景、靜物也好，或者是人物描繪也好，總之是概念上美的追求，而被稱為古典的 Classicists。相對於屬於主觀主義的表現主義和超現實主義，新客觀主義的特性是客觀和寫實的。但是，有別於傳統藝術，每一個現代藝術家都應該以單獨的特例視之。現代藝術的理念，一方面在於突破傳統，一方面則在於個人的自我創造。傳統藝術家所追求的，可能是大家概念上或感覺上互相認同的那種美。而現代藝術家不但不追求相同的美或傳統的美感，反而是極力反抗這樣的藝術。所以新客觀主義畫家們，在現代藝術的核心思想來說，可以說和達達主義和表現主義有共同的現代性。無論如何，我認為德國人極為獨特的客觀務實性格，還有尼采等德國哲學家的學說的影響，是讓他們走向這個比其他西方人更加冷然地注視客觀世界和人的存在，而加以寫實描繪的新客觀主義的主要原因。
George Grosz在一九二○年（這時他二十七歲）就已經寫了“On My New Pictures”的文章，表達必須對以往所具有的種種包括超自然的力量、上帝或天使等舊有的世界觀，加以淨化，才能使人們獲得更加透徹的洞察力，去認知他們和現實世界的真實關係。而在一九二○到一九二二年之間創造了包括“The New Man”的一系列所謂的automatic pictures自動化或機械化作品。一方面脫離了表現主義和未來主義的內容和形式，而向新客觀主義走出了客觀化和物化的第一步。這些沒有臉孔、肢體不全類似櫥窗模特兒的人形出現在沒有靈魂的風景、工廠或住宅中，好像是一部機器可以替換的功能性的零件一般。他強調他的繪畫可以精準到如機械製圖一般地表現不會被誤解的客體。但是從這些畫看起來，好像他看到了人在社會群體中和工廠生產線上沒有個性的存在狀態，有如工蜂或螞蟻一般的存在。或許這是純粹客觀的觀察和發現，雖然不是一般的寫實畫風，但也沒有表現畫家個人的好惡和情感，而只是把畫家所觀察到的事物更深一層的現象，對事實作客觀的表現而已。這和表達個人情感或情緒的表現主義是完全不同的。但我還是感到一種荒涼和冷漠。而在一九二五年他的七幅畫包括一幅詩人畫像，在以新客觀主義為名的畫展中展出，已經具現了大師級的精準和經典的份量。這個詩人有一個很特殊的外表，好像深深被那特殊的外表下所隱藏的某種神祕的內在精神所吸引，除了背景略為不同，畫家畫過兩幅幾乎完全一樣的詩人形象。雖然這人物不論在外表上或精神上具有相當獨特的個性和存在的特殊性，非常引人注目，但是畫家仍然保持了絕對的客觀精神，沒有涉入個人主觀的感情或意見。可是我覺得他在更大量的諷刺漫畫手法描寫戰爭以及社會寫實的畫作中就表現了個人的情感和批評。由此可見一個藝術家儘管可以保持客觀的觀察，但對於人類的悲劇也不可能無動於衷吧。在一九三○年一本書的序裡，自承是寫實派的他，有趣而深刻地描述了他作畫的心理狀態。他說「剛開始觀察對象並畫草稿時，是一個最不浪漫、最沒有想像力如醫學解剖般的階段。但是鬼知道是怎麼一回事：當你更仔細地看下去，人物和物體就開始變得卑微、醜陋並顯得模糊或沒有意義。我的批判性的觀察常常引帶出有關於意義、目的和企圖等問題的思索，但是卻很少得到滿意的答案。這就是為什麼和怎麼樣我會畫出那沒有情感也沒有秘密似的塗鴉。人們互相這樣擦身而過，而留下一片空茫，而我試圖盡我所能去捕捉這一切。」他倒是很清楚地解釋了他很多畫中街頭行人的奇怪的存在感。他自稱是個“seeing person”。而他這種客觀的角色和思想，似乎也很有趣地在一些盯著你看的自畫像中，表現出他那奇特的洞察力，更在一九三七年的兩幅畫中很有意思地暗示出來。一幅是“Myself and the Barroom Mirror”在一堆瓶瓶罐罐和扇子等靜物中，畫家的半邊臉出現在靜物堆後面的鏡子中，一隻銳利穿透的眼睛盯著你看，其實當然也正盯著那些要畫出的靜物看。另一幅“Self Portrait with Nude”畫面大部分被模特兒豐腴奔放明亮的裸體背影所突顯，是畫家對著模特兒的背面所描繪出來的，但是在畫的右上角卻從一面陰暗的鏡子中看見畫家好像對著模特兒的正面在畫布上來回探索的眼光。這是很有趣的主客之間觀看的暗示。這兩幅畫很有意思地表現了一個新客觀主義者的觀看以及「主體」和「客體」在觀看和被觀看之間的關係。或許也有一種偷窺的隱喻。
另一個新客觀主義的代表人物Otto Dix則沒有專文論述。但是他的畫作很多，而且涵蓋新客觀主義所有的面向和主張。藝評家針對他的作品和思想做了很徹底的解剖和論述。他自稱是一個寫實主義者，對於世界的看法，必須眼見為憑。他說畫家是世界之眼，他的職責是教人們去看，以及如何看事物的要點並看出表相之下的東西。並主張藝術家不需因而改變信仰或參與改革，只需作為一個見證者或報導者，而不是評判者。如果是畫一張肖像，最好是不認識那個人。他只想觀看他的存在，他的外在。因為他聲稱一個人的內在，會從他的外在顯示出來。對於自己的生命也一樣，他必得要親自去體驗生命未探測的深度。在繪畫上他主張「客觀、中立、不帶感情」。他的企圖是儘量接近客體，發現其客觀存在的現象和表相下的本質。因為How一定是從What發展而來的，所以How is the What是次要的問題。形式只不過是透過客體而被創造出來的副產品。所以不管怎樣，客體才是主。因為這樣降低其他現代藝術通常所表現的藝術的形式概念、精巧美感的追求，反而使得他的畫呈現某種荒謬感。但也有人嚴厲批評他的社會寫實畫，是略帶文學氣質、冷酷無情的自然主義，並且出於一種恨意、鄙視和破壞性，而沒有建設性的看法。其實新客觀主義其他的畫家都差不多有同樣的「客觀、中立、不帶感情」的態度。而其客觀性背後其實有更深刻的哲學思想。Otto Dix 曾塑尼采像，據說他上戰場還帶著尼采的著作Thus Spoke Zarathustra和The Will of Power在背包裡。他的思想深受尼采哲學的影響，應該沒有疑問。尼采的超人觀「認為一般人的平庸，在於他們不了解事物另一面（意即不同的或未知的那一面）的必要性。他們總以為他們認識邪惡並可以戰勝邪惡，但是事實並非如此。所以超人是代表著對存在的矛盾性有深刻認知的人，並以之為一種光榮和正確的特質。」這個說法和老子哲學很像。所以根據尼采的這個想法，藝術亦應當具有這種特質，否則就不是藝術。這樣的思想，可能是新客觀主義所採取的客觀態度的繪畫哲學和心理的基礎。而一九一八年德國哲學家Salomo Friedlaender出版了一本書Creative Indifference《創造性的冷淡》，根據尼采的觀念，進一步申論創造的哲學。這一本書有關藝術創造的哲學普遍被藝術家所閱讀，所以對新客觀主義的藝術觀，應該有重大的影響。根據他的思想，「創造者是生命各種對立的統合者。他認為生命存在於矛盾中的現象是這種矛盾的兩極性是互相關聯的，而不是不能相容的對立。所以他認為創造是在對立中取得一種動態的平衡，在衝突中創造出和諧，而不是毀掉或喪失任何一端不同的本質。因此，藝術家在創造的過程中，必須保持一種冷淡。這樣的冷淡不是不關心，而是這個冷淡正是對立兩極互相平衡彼此的那一個平衡點。也因此，創造者不能執著於任何偏見。」這幾乎可以說就是新客觀主義的哲學根據。
雖然有藝評家批評新客觀主義的寫實畫，沒有能脫離十九世紀自然主義的寫實作風，也沒有能從「物」超脫。其實George Grosz和Otto Dix的那些社會寫實畫，確實和十九世紀自然主義的畫有明顯的不同。他們的畫表現更多的陰暗和醜陋，讓人看了感到不快和不安。如果說是反映第一次世界大戰的殘酷和血腥，還有德國敗戰後社會的慘況，以及對政客、軍人和資本家的厭惡和批判，這些作品的寫實當然是不會令人愉快的。但是顯然他們對「藝術」也有很不一樣的概念。誰會喜歡陰暗醜陋不祥的畫呢？誰又喜歡咒罵和爭鬥呢？沒錯，一切都取決於藝術家如何「看」。他能視而不見嗎？他能不這樣看嗎？而現代的欣賞者又如何「看」呢？看了又如何呢？將近一百年前的人，就已經可以欣賞這種醜陋的藝術嗎？其實他們很多畫是追求傳統古典的美感手段來表現的。只是人物題材看了令人不快。在德國，執政者不喜歡這種表現醜陋和頹廢的作品而稱它為「墮落藝術」；在美國，George Grosz在一九三四年移民美國後，也發現美國雖然沒有政治力的壓迫，但卻有市場機制的制約，很難賣出這種畫。而藝術是否能夠得到肯定和風行，很不幸地，卻可能還要取決於大眾的喜愛與否呢。而十九世紀的自然主義只是再現自然的描繪，被現代主義認為基本上缺乏藝術主要的創造精神，而嚴厲地批評為 mindless, soulless and artless. 新客觀主義因為社會寫實的主題，反而能逃過同樣的批評吧？他有沒有喪失客觀性呢？而他又如何找到所謂的平衡的那一點呢？
Objectivity字根一方面意涵著「客觀的」，一方面又意涵著「客體」或「物」的。所以在George Grosz的思惟中印證其畫作和理論，他的新客觀主義，一方面是客觀的主張，一方面又是相當「唯物」的。如果了解到這一層，那麼他的“The New Man”系列創作和理論，和新客觀主義的核心精神的關連性也就可以被理解了。而「新客觀主義」這個名詞的定義也就更加能夠被理解了。
一八三九年照相術的發明，當然給於寫實派畫家一個很強烈的刺激和反省。而自然科學日新月異的新發現，也讓人們看見了以往肉眼不能看見的客觀物的真相。客觀存在似乎有了新的內容和深度。相對於東方，西方科學文明本來就比較傾向外在客觀世界的探索。是比較「唯物」的。但是「唯物」也總是有其侷限。藝術也不是科學。到頭來藝術家的創作還是得依賴心靈的「想像力」和所謂的藝術的「創造力」。而這些都是相當主觀的。新客觀主義者除了科學寫實精神之外，並沒有找到發現客觀世界的本質和新意的方法。就像George Grosz自己所描述的觀察的徒勞。他的那些人物也只能「留下一片空茫」。我發現西方的大師能夠對自己的內在有所自覺和掌握的，都是得自天生的秉賦。而東方道術從內在修練得到的意識的自覺，可以說是自我內在的「客觀化」，是有一套傳承的法門的。因為去除了主觀的我執，會讓我們具有發現事物表相下更真實更豐富的世界，而且能和真實自我產生更為寬頻的共鳴的心智能力。George Grosz也曾說，為了對周遭的世界有更清楚的認識，藝術家必須先要淨化自己的內在。但是如何淨化呢？他們並沒有一套方法。詩的內在創造論所要追求的境界和方法，正是他們所企盼要達到的境界吧。（他們能得到的發現，只是魔術一般神奇變出來的，而非有跡可循的途徑和方法）。我們並不是針對「客體」，反而是從「主體」內在下手的。我相信George Grosz和Otto Dix在他們的創造中必定曾千百度深入自己的內心，並且試圖將「物」的真相從「心」那裡映照出來的吧。同時他必也用客觀的「物」的觀察，試圖提煉更真實的「心」吧。但是，他也只有「試圖盡我所能去捕捉這一切」罷了。
從一個客觀主義藝術家所描繪的寫實世界或客觀存在，有如透過藝術家的眼睛（一定也還有某種內在的成份）去觀察世界和客體。他們圖畫上所描繪出來的世界和客體，無論如何也絕非我們自己面對同一客體所看到的樣子。這就是有趣的地方。George Grosz自稱是一個seeing person，但是我透過他的觀看（他說是觀看，其實我看到的是他的描繪），彷彿卻看見了他的藝術思惟或藝術心靈的圖像。這不是有一點表現主義的影子嗎？換句話說，我看見的不是那些「物體」，反而是藝術家的「主體」精神，有如米勒的寫實畫所看見的某種精神。這不是很微妙嗎？透過這樣的寫實主義者的描繪來看世界，確實是一種「物」的再生。會給我們一個新鮮而刺激的體驗。既然新客觀主義者想描繪的是如如實實的客觀世界，為什麼我們自己看不出來呢？我一向的信念是，為了成為更好的觀看者，我們必須先得看清楚自己的內在。
所謂藝術，必來自人的創造，而且為人所欣賞。而人的藝術創造和欣賞，是心靈一連串的運作。從接觸、觀察、感受、發想、思考、審美乃至於整合表現而完成一件作品，這個屬於「主體」的人的心靈，能完全客觀嗎？就算有完全客觀的心靈，這個完全客觀的心靈的創造，到底具有（或根本不該具有）甚麼樣獨特的審美價值或共通的感情基礎？如果創作者不帶偏見或特殊感情的話，那麼在千千萬萬的客體中，他為何獨獨選擇這一件？而這件作品要帶給欣賞者甚麼感動呢？如果不是要帶給甚麼人而只是自己的獨白，那麼這個和自己對話的自己也應該算是一個表達的對象吧？如果不是要帶來感動的話，那麼要帶來甚麼呢？而個別欣賞者透過這純粹客觀的作品所掌握到的本質，會是一致無誤的嗎？是也不帶感情的嗎？人，應該不是這樣的存在吧？或許這種看似不帶感情的藝術，就像一個很「酷」cool的人，看起來很「酷」，往往卻是一種更為強烈的個性表達。
相對於主觀的藝術，純粹客觀的藝術最大的意義，是要帶給欣賞者一個沒有「主體」主觀成見摻雜在內的純粹客觀的「客體」。這個「客體」如果是具有某種意義的本然的存在，那麼它就像沙特所說的是「取之不竭的存在」，而作者是第一個提取者。而欣賞者可以發現它的無盡藏。如果有純粹客觀的心靈這回事的話，或一個能自我察覺而解除主觀意識的偏見的心靈運作是可能的話，這將可能是在所有的藝術表達中獨樹一幟的創造。相對於大部分表達自我的藝術，這種純粹客觀的藝術發想，有一種奇特的、冷然的浪漫，一種幻想的，不可能的可能那種浪漫。有如上帝眼皮下的世界；或者有如機器人或複製人眼中的世界。那將是甚麼樣的景象？
完全抽離自己小我而掌握到的「客觀」和本質，或許會成就大我的普遍和超然吧。但大我難道不也是包含了許許多多大部分是相同的小我嗎？而小我難道就不能通向或達到大我嗎？與客觀存在的世界接觸、對話，試圖參透其龐大和奧秘，一個純粹客觀的無我的心靈，或許對客體將具有更強的穿透力和領悟力。但是一個自覺性很強的主觀意識，經驗豐富、心胸開闊、心智活潑的心靈，應該也能摒除自我的扭曲而客觀地掌握純粹客體的存在和本質吧。這是一種互相鑑照的心靈的運作吧。
沒有「主體」的存在，也就沒有與之相對的「客體」的存在的意義。所以客觀主義是無論如何也無法擺脫「主體」的。差別只在於這個「主體」的心靈能客觀到甚麼程度？為什麼要這樣做？能掌握「客體」的哪種本質或哪種不同的美而已。其實極端一點說，新客觀主義連「不同」或「美」這種帶有主觀意識的判斷都不應該有的，不是嗎？但這是可能的嗎？
透過自我解除主觀感情和偏見的意識，以冷然、客觀的心態，有如科學家檢視「客體」而試圖知道其現象和本質，是非常「唯物」的。如果不是的話，「新客觀主義」的「客觀」的表現，仍然必須表現出藝術家所掌握到的隱藏於現象或表相下的某種屬於主體的精神的本質。這個隱藏的本質，或細微或鉅大，必然是和一般肉眼所見的表相有所不同，反正存在著「新客觀主義」藝術家所探觸到的一種非唯物的精神或本質。這樣意不在表現自我，而是著眼於客體的本質或精神的挖掘的藝術，雖然含有主觀意識的心靈的運作，但卻以科學態度或「宇宙心靈」來觀察對待客體，應該是「新客觀主義」比較實際的心靈運作狀態吧。而產生於主觀意識中，純粹想像的「擬客觀存在」，也能被當作一個「客體」而予以處理的吧？這是「新客觀主義」不會自我設限的題材吧？
所有的事物都不像表面上那麼單純。一個橘子、一枚硬幣、深夜街頭的小孩、傍晚獨自飛過天空的鳥、一場雨、一個眼神……。這一切表相的存在，都潛藏著一股隱形的流動的歷史和戲劇。那是一個遠比表相或現象更為龐大、更為複雜交錯的本質的世界。而這也是我們想要看到的更深邃而根源的本質和詩的世界吧。如果「新客觀主義」所能帶給我們的，只是純粹的「客體」，那麼難道它的藝術只像是把一顆橘子擺到我們眼前這樣的創造嗎？「客體」的意義，也不是單獨存在的意義，它會因為與其他各種不同的「客體」相遇而產生不同的意義。在不同的時空和不同的焦點下，同一客體也會有不同的意義。所以如果「新客觀主義」沒有提供這樣的組合，單獨的客體是沒有辦法被理解的。而這種組合的安排，能夠排除主觀意識的運作，和意義的探索嗎？或者是，「新客觀主義」者發現現象和本質有很大的差異，或者發現自我意識的不可靠和模糊，而暫時對這個深邃的世界採取客觀、中立、不帶感情的保留態度嗎？其實「新客觀主義」基本上是一個新的「寫實主義」。而寫實主義者雖然忠於客體的描寫和表現，但是他們總是發現，如果他們繼續對客體加以審視，往往會看出不一樣的東西來。因此「客觀主義」對世界的看法，永遠是未完成的。所以有人說，不管多久之後，寫實主義永遠都會有新的寫實主義出現。
不管是「客觀主義」或「主觀主義」，無非都是心靈的運作。這個原來是哲學認識論的兩個相對的觀點和態度，好像是對立的兩極。但是，在我自己的心靈的運作經驗裡，主觀和客觀是並存不悖、相輔相成，統合在自己的心靈運作中的。一個對自己的內在意識有高度覺知和掌握的心靈，自我的主觀意識會被自己所觀照，並同時會運作起客觀的知識和經驗加以辯證，從而得到一個能同時滿足主觀和客觀的心智和答案。詩人的心靈結構，應該具有強大的主觀和客觀的運作能力的心智，而且是感性和理性也同樣強大而完美融合的心靈結構。詩人和一般人一樣，是有體溫、有心跳、有感情的肉身，不是機器人。我們不可能完全客觀，但是我們也不可能完全主觀。我們總是試圖在「主觀」和「客觀」中求取平衡或融合的。無論如何，藝術到底並不是科學，而且是比較個人化的。人，會高興也會生氣，會笑也會流淚。詩，應該有體溫，也不該只有一種表情。詩人和藝術家可能會瘋狂，但絕不可能無感。新客觀主義藝術家們雖然想在兩極中追求客觀的平衡點，卻反而可以說是把自己推到一個極端去從事創造。這不是很奇怪的現象嗎？或許正如尼采所說的，事物永遠有另一面的存在的必要吧。
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