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「後現代主義」(“postmodernism”)約興起於一九五○年代，至六○年代方為盛行。後現代主義
泛指二次世界大戰後反寫實主義、不依循傳統的文學藝術形式，並將現代主義的部分特色發揮到極致
。相對於現代主義強調個人存在於社會的悲觀與無力感，後現代文學作品以較開放的態度審視外在世
界的現實(reality)。作家在作品中往往藉由斷裂／片斷的藝術型態(fractured art forms) 再現流動
、曖昧與不確定的現實。後現代主義將破碎／片斷化(fragmentation)視為自由解放的表現，象徵跳脫
既定體制的窠臼。

  在此脈絡下，作家不再以自我為創作中心，現實與主體性是由社會和文字所建構。文字成為讀者與
文本間的中介，彼此對話，時而詰問，時而戲謔，促使讀者產生強烈的自我意識，讓閱讀不再是單方
面的接受／閱讀文字而已(Barry1995:82-85)。既然主觀的理想主義只是唯我論(solipsism)的表現，
後現代主義作品就不再著墨於文本中的角色塑造和情節發展，因為在後現代主義者眼中，意義(meaning)
僅祇是一種假象。

  法國批評家李歐塔(Jean-Fronçois Lyotard)認為，啟蒙運動(Enlightenment)以降，人們一直試圖
從單一的理論來解釋世界，這是犯了「大敘述」(grand narrative)的錯誤。絕對的真理並不存在，不
同之論述皆各有其所本，均有其正當性之基礎，唯有廣納自各種聲音，才能真正尊重多元論述間的異
質性。李歐塔的學說影響時人對於生活、文化、藝術的態度以及意識形態的建構 (Barry 1995:86-87)
。後現代文學不再追求主體的一致性，且因其強調多元、曖昧與差異，作品中常透露出不確定性、難
以捉摸等特質。所謂的「界限」完全崩解，因此高尚與低俗文化相互揉合，時間與空間的分割不再壁
壘分明(Brooker 2003: 202-04)；讀者會在後現代文學中發現跨文類的書寫風格、異質元素的拼貼、
時空的壓縮與錯置、以及「傳統與現代……物質與精神傳統之間的再協商」 (廖 2003: 197-98)。
  後現代文學所要傳達的是無以預期的想像空間──作家以「混仿」 (pastiche)與「諧擬」 (parody)
的手法表現流動、多重與不確定的意涵 (Brooker 2003: 203)。易言之，在後現代的語境裡，意符
(signifier)與意指(signified)之間的關係不復是對應與平行的，而是不斷漂移、跨界、與延宕。眼見
不一定為真，因為影音圖像等文化工業產品的生產牽涉到拍製者凝視（gaze）的角度，箇中有諸多族群
、性別、階級、宗教、政治等意識形態之考量，絕非客觀、中立。而欲以文字建構現實，重回歷史現場
，更是彷彿以破爛的網罟於怒海中捕捉吞舟巨鯨，徒然顯得突兀與無奈。

  具有代表性的後現代詩人有蓋斯特(Barbara Guest, 1920-2006)和艾許貝瑞(John Ashbery, 1927-)等
。 蓋斯特的文字能讓讀者在意象和音韻上產生共鳴，但卻又不會囿限於過度表面或是單一的解讀方式，
她並常常使用空間的層次來營造語言的豐富性。而艾許貝瑞的作品所要傳達的不是詩的主題，而是詩所
帶給讀者的感受；他所關注的議題諸如時間、記憶或是懷舊之情，然其常常運用無意義的語詞或是突然
改變措辭，因此對於初讀者而言，常顯得模糊而難以理解，因此評論家稱其風格為「組織性的混亂」
(“organized chaos”)(O’Rourke 2005)。
  以蓋斯特一九八九年的作品〈荒園為夜間燈光俯照〉( “Wild Gardens Overlooked by Night Lights”)
為例，詩人嘗試表達自然(wild)與人為(garden)間存在的悸動：

荒園為夜間燈光俯照，停車
場的貨車為夜間燈光俯照，樓屋
的逃生道為光所俯照。
 
它／他們慫恿我覓得此高處
在自我存在的電光之中
見證了光也恐懼其消逝……。(Guest 2008: 209)

  庭園雖已荒廢，卻依然在燈光的俯照之下──人造的景觀不敵自然的侵摧而荒蕪，大自然終究為文明
所征服。詩中的影像從庭園往外延伸到停車場中的貨車，再到大樓，而樓房錯落間的光，不再強調是夜
間的燈光，因此更會讓人聯想到星光，於是大自然最終還是凌駕了人造的景物。而第二段的「它／他們
」有可能指涉的是電光、星光、樓屋、貨車，也有可能是未點明的對話者，而這種意義的多重性也和第
一小節中的多重景象形成對比。蓋斯特對於大自然懷有複雜的情緒與不確定感，她曾在詩中提到：「你
對於自然的恐懼──不是開玩笑的──／正如同我和坡一般」(Guest 2008: 106)。 她所謂的恐懼是對
於大自然自成的秩序，亦即非組織性的秩序，感到焦慮與不安 (Lerner 2009)。在詩作中，詩人以日常
生活中的微小觀察，藉由意象的推衍與意義的流動，讓詩中的含意能夠做多層次的延伸。

  綜言之，後現代主義超越高尚與低俗的界限，不再強調「高尚」(“high”)藝術與「大眾」(“popular”)
藝術間的藩籬，在文本中將二者巧妙結合(Barry 1995:84-85)。對於後現代主義作家而言，描述虛擬的
社會現實不再是寫作的唯一目的。他們以寫作技巧的發揮為樂，以生活中微小細節為著眼點，不再以美
學韻味(artistic aura)做為文藝創作的宗旨，創造出不同的文藝風格。

引用書目

中文
廖炳惠。2003。《關鍵詞200：文學與批評硏究的通用辭彙編》。台北市:麥田出版。

英文
Barry, Peter. 1995. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural  Theory.
Manchester: Manchester UP.
Brooker, Peter. 2003. A Glossary of Cultural Theory. 2nd ed. New York: Oxford UP.
Guest, Barbara. 2008. The Collected Poems of Barbara Guest. Ed. Hadley Guest.  
Middletown, CT: Wesleyan UP.
Huyssen, Andreas. 1988. After the Great Divide: Modernism, Mass Culture and  
Postmodernism. London: Macmillan.
Lerner, Ben. 2009. “Selfish Enchantments: Barbara Guest and the Nature of  
Arrangement.” New American Writing 27. 1 November 2011.  
<http://www.newamericanwriting.com/27/lerner.htm >.
O’Rourke, Meghan. 2005. “The Instruction Manual: How to Read John Ashbery.”  
Slate. 1 November 2011.  
<http://www.slate.com/articles/news_and_politics/the_highbrow/2005/03/the_ins truction_manual.html>.