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一、日本現代主義「橫的移植」

這一節要談論日本從現代主義展開、移植，到兩個具備有同時代意義的重要詩人高橋新吉、小野十三郎。

回顧現代主義的移植過程，不只是日本、韓國和台灣，現代詩基本上都有受到橫的移植的宿命。日本現代詩橫的移植，在大正時期是非常重要的階段，嚴格說起來是在1921年前後正式展開，最少可以從三個時期區分討論。第一時期從明治末年到大正初期，個人對西方現代詩的鑑賞。在此，以翻譯詩集作為最重要的程序，譬如日本筑摩書店於昭和32年（1957）前後曾經出版『現代譯詩集』，精選日本在明治到大正初期最優秀的翻譯詩十二本，介紹西歐文學、美國文學、中國文學。如上田敏的『海潮音』、有島武郎翻譯惠特曼的『草の葉』、森鷗外跟他的朋友翻譯西歐初期的象徵主義中不一定是很重要的詩人，永井荷風翻譯『珊瑚集』主要介紹象徵主義、小說家佐藤春夫介紹中國閨秀『車塵集』。

個人翻譯在日本的狀況，初期隨著自己的閱讀和偏好去選擇作品，常常是一種集體性，這些作品介紹通常是非第一級詩人（次級詩人）翻譯得比較好。到了第二期個人詩集開始出現，譬如有島武郎翻譯惠特曼的作品，也是譯者的選擇，基本上有想獨立介紹一個詩人作家的意圖。再從第二個角度去看，翻譯必然涉及到跟原文的對應有沒有準確，但是我們看到這個階段不一定準確，甚至有些是按照自己的語法做很任性的翻譯。如森鷗外跟他的朋友用漢文調，上田敏的『海潮音』甚至用江戶時期的古典調來翻譯，這樣就產生很多紛雜不同的狀況。不過，基本上在這個階段，其影響力是依著讀者、詩人的立場而定；自己本身受到的影響超過其他的部分。也就是說，自己閱讀這些東西受到啟發，甚至理解這些東西。這種理解不一定準確，可是理解這些東西就進入那種詩風或影響。這是很重要的一點。

翻譯本身的選擇，如果是個人選擇就整個影響來講一定是種累積，某一個時代的人有了這個教養，然後次一個時代的人有這些東西可以看，又增加某些教養，這種累積自然會增加某些文學上的教養，不只是詩。詩運動的興起，通常也是從少數先驅者發展出來，先驅者造成某種運動的影響，初期由個人爆發性的標新立異，然後展開同好的共鳴。大正時期的引介，最早像未來派，森鷗外在大正初年留學回來後曾經做過一些介紹。其次，大學教授的專門研究：德國的、法國的、美國的，他們也會作很多介紹。譬如說象徵派，我們看到東京大學教授既是學者評論家也是創作者，他們產生的影響很大。此外尚有個人行動，從大正十年至大正結束（十五年），各個運動如平戶廉吉導入未來派主義運動，他還上街頭發宣傳單，自己又開始寫模仿義大利未來派主義運動那一類型的詩。萩原恭次郎也是從理論角度進入行動，他就用大都市東京日比谷作題目，寫未來主義的詩，寫所謂革新的詩運動模仿出來的作品，這種模仿也不單純只是模仿，也是有他的風土。像地震以後的風土、經過第一次世界大戰之後日本人的感受、啟示，那種荒廢精神的東西。

高橋新吉在大正中期接受達達主義的影響，事實上他在大正九年已經在『萬潮報』讀到達達主義的詩，然後大正十二年發表達達主義的主張與詩。但他並不是從一而終，像平戶廉吉或他周圍的人，他們不只選擇一個流派，其實未來主義、構成主義、立體主義都是接近的。甚至像高橋新吉後來捨棄達達進入佛教世界，因為他覺得這個精神是相通的，以後用這個精神去發展自己的詩的方向與創作，和精神體驗密切結合。

另一項我們不能忽視的事，大正時期特別是大正初期開始的美術運動新思潮，跟引進西方現代主義運動有密切關係，後來的構成主義、立體主義到超現實主義，我們可以提出好幾個人的名字，譬如神原泰也是從未來派出發，還有一個叫村山知義，他也是從美術出發，神原泰也是從美術出發，他們都寫美術評論，都會繪畫、開畫展，從最先進的美術流派引進文學的流派然後寫詩，也是寫西方現代主義的詩。後來產生一個名詞叫「同一表現主義」，就是把很多主義混在一塊，用一個「同一表現主義」來形容。像這種過程，我們看到個人翻譯以外的影響，我們稱之為非常爆發性地接受現代主義的意圖，其中當然要看詩人的性格，他們有爆發性接受現代主義的素質，甚至到後來我們看到的超現實主義也是一樣。最後就是超現實主義的固定，超現實主義的固定由北園克衛、上田敏雄、瀧口修造、西脇順三郎等詩人完成。雖然他們各自有不同的思考，但是各自以自己的方法接近或學習，後來產生先驅運動，造成普遍的風氣和運動。

第三時期是後來的集體運動，通常我們看到不管是前衛主義的左派，或前衛主義裡面自由主義的藝術派，前衛運動是先由個人引起，後來就成為一種共同信仰、理念，然後結合起來各自成為自己的前衛性。譬如說左派的『赤と黑』或自由主義昭和時期的『詩と詩論』。後來再由少數人發展到同仁雜誌成為詩刊的集結，雖然時間不一定很長，但影響力卻很大。這些代表性人物各自展開現代主義的介紹一直到戰後。

高橋新吉和小野十三郎這兩個重要詩人之所以併在一起思考，是因為這兩個詩人有其共通點，第一就是新奇。高橋新吉受到達達主義的刺激，存有的某些質素就被激發出來，產生不管是虛無精神或自我解體的意識。後來他放棄達達新穎的外型方法、思考，走入佛學。小野十三郎基本上是屬於社會派，高橋新吉當然也是帶有社會派，不過高橋新吉的達達應該是西方比較屬於現代主義那種流向裡面，一些超越社會派對自己內部的突破、解放的基本精神。小野十三郎的社會派比較強，應該可以說是強調偏向社會派的詩人，雖然他說自己屬於抒情派，他從短歌詠歎調的否定，進入現代詩非詠歎的乾燥[1]視覺世界，以視覺為主要觀點即所謂立體視覺影像的追求。小野十三郎還具備很強烈的反抗性、具備對社會人生的思考，我們看到他的心是從外在的視野出發，跟高橋新吉有一點不一樣，高橋新吉是首先從內面的精神出發，小野十三郎則從外面的視野，就是我們現在講的物，從外部的風景回到自己的內心。高橋新吉可能具備比較強烈內在的精神，然後利用外界事物作為他的主題、表現，甚至媒介。這兩種面向本來就是一般對詩人存在的評價，一個是從外部進入內部，一個是從內部反而襯托在外界。

二、高橋新吉

高橋新吉，1901年出生於愛媛縣，父親為地方小學校長。他的人生說放浪也不算很放浪，他有一些類似放浪，不是很得意、屈居於下層的生活經歷，他曾在餐廳調理部作過短期的洗盤工。他畢業於商業學校，大正九年（1920）他讀到一篇『萬潮報』有關達達的記事，受到很大衝擊才進入達達主義的世界，1923年他第一個發表「斷言是達達主義者」理論性的文章之後，寫達達主義的詩三首。後來他去山裡一個真言宗的寺廟作修行者，結交一些比較屬於左派的詩人包括萩原恭次郎、壺井繁治。經過真言宗禪的修行，他也有去韓國、中國遊歷，他是非常有個性、思考性的人，他寫很多禪、對日本詩人、小說家的評論，特別是小說家，雖然現在讀看起來不是那麼前衛，但很踏實。

看起來他不是很認真地過世間生活，他在詩中寫「像風一樣地活著」，有不受到拘束，過著隨性的世俗生活，反而有一種抗拒精神，說新奇也好、說特殊也好，有他的特色。他出版很多詩集、寫很多隨筆、詩、後來寫評論甚至與美術相關的論述，他的地位雖被承認但不是那麼流行，名氣不及西脇順三郎、村野四郎等。他受人重視的原因是被認為他的詩有特殊性，有禪、佛教經驗。大正時期的日本詩人很多都帶有很強烈的思想性，強烈的思想性本來就是現代詩人應該具備的條件。

高橋新吉的思想性是什麼？他有一首詩「碟子」很有趣，我也在東京洗了一年盤子，1974年我去日本留學，葉笛介紹我到一家中國料理店洗盤子，洗到那一年聖誕節，洗到很想摔盤子，發誓那一年的聖誕節一定要去吃牛排，不想洗盤子了。我在五樓洗盤子，有一個老婦人會虐待我，每到傍晚我快來上班時她就故意不洗，盤子疊到很高等我去洗。我洗一年盤子寫不出一首詩，高橋新吉洗兩三個月盤子，可能是十八、九歲那一年，寫一首詩「碟子」，描寫洗到後來很想摔盤子的心情，後來他跟佐藤春夫說洗盤子洗到快發瘋。他跟佐藤春夫、壺井繁治交情很好，佐藤春夫寫過很多他的評論、回憶。「碟子」後來變成他的代表作，「把碟子碎裂╱把碟子碎裂╱倦怠的聲響隨即迸裂而出」，盤子割裂發出倦怠的聲響，他的精神由於倦怠、虛無，從而感到人生沒有什麼意義。虛無、疲倦、沒有意義會產生倦怠，導致人生的對抗，甚至自我解體，不知要追求什麼。回到自己的世界思考，箇中如果有積極的精神，說不定會有更強的東西產生。

所以盤子主題的倦怠、無常，自我解體，可以看出從他內部所產生的某種強烈精神，延續到中年去學佛，會產生佛教裡的一切否定，一切從有到無、從無到有的達觀，當然與他年少時的倦怠、虛無、精神上面臨自我解體時剛好接受到達達主義對人生刻意的反抗，尋求一種毫無拘束的解脫、吶喊、荒謬不成文法的某些語言上的變幻，使他感到新奇、刺激，從倦怠中找到一種舒息，一種疲倦自我解體後的寄託，簡單說就是高橋新吉最大的精神所在。到最後他走入佛學和這些結合，事實上內部精神的解體而形成否定一切，甚至從否定的無到有或從原來的有到無，產生萬物與人同一等觀，萬物齊觀，解脫過程中以有和無，與達達主義接受過程中連在一起，到最後發展出來萬物齊觀，石頭、動物、花草、個人都是齊一而觀之。最初是生活上倦怠所引起的精神自我解體到解放，然後慢慢進入到比較強烈的諦觀，這個過程我們看得到他對人、物等而觀之的思想就表現出來。他有一首詩「笑」：「石頭笑著╱草靜靜地翻了身╱狗猛烈地笑著╱樹木  愉悅地打著顫╱太陽笑著  即使在晚上」石頭、狗、樹、太陽，其實後面就是人，融入萬物齊觀的世界，裡面有人從自我解體到人的達觀，或者是否定一切同時也接受一切，我們可以看出來他有獨特的一部分。

至於詩的方法，他感受到達達主義橫的、斜的、甚至混亂的語言排列次序的強烈衝擊。從那種新奇、誇大、不講章法、荒謬的語言追求中形成詩的獨特性，同時產生接近遊戲的精神來打破世俗。他的思想的諦觀，對無限、否定、肯定，一切周遭的存在，皆可產生詩的魅力。由此可見高橋新吉對語言的不信任。日本戰後詩人提出一種看法：詩的語言是神聖的，詩的語言是最不能信任的，從存在不信任感的過程中，詩人才能對語言有真正的自覺。由不立文字角度去看佛教的真意，透過對語言不信，文字都是無意義、虛偽的思考，使用語言反而要非常謹慎。詩人對語言的神聖性和語言的不信任感是表裡合一的，能夠做到這樣才稱得上詩人。高橋新吉的詩語言非常簡單、有飛躍性、清潔，背後有不講章法的思考，對語言的不信，使他的詩反而能直接了當表達。詩人的重要作品中所表達的語言之飛躍性、簡單卻不是沒有思想，詩是附著在思想表達而開展，詩是思想，無文字也能感受很多不言可喻的精神的感覺，這是高橋新吉詩作值得我們閱讀的地方。

三、小野十三郎

談到小野十三郎，還是要強調他的思想性，不過他精神形成的過程與高橋新吉稍微不同，他要產生自己心情的變革（變化和革新）。如何寫詩？一開始他所想的是否定短歌詠歎調，提出排斥短歌的抒情。排斥短歌的抒情有何特色？就是周圍非常明澈、清楚的風景，他用自己作注視的詩人的觀察方法，沒看周圍就不知道周圍，沒看周圍就無法深入思考，沒有周圍的細節，沒有內心的凝視就產生不出深度的作品。否定短歌的抒情其實是一種對語言的思考，從語言的革新就是否定詠歎調，要有知性、乾燥的視覺意象，從視覺看到的東西去作自己，而不是發出感慨而已。

日本的俳句、和歌、古典詩甚至近代詩很多都無法脫離這種短歌的抒情，短歌的抒情要用什麼代替？就是散文式的思考，不避諱散文性語言。第二個階段為精神的變革，最重要的是他經歷過戰爭，戰爭是最黑暗的時期。1937年中日戰爭，總動員令、日本軍國主義的盛行一直到1945年戰敗，剛好是他精神上最重要的考驗、試煉，甚至是面對。如何看待自己的環境？那個時期沒有人可以反抗，沒有人可以避免歷史的壓迫，但是他在內心用詩當作抵抗、反逆，去作自己強烈的精神寄託，他的反逆精神特別是在戰爭時代，差不多昭和十五年，他用環境、風景、時代感受，用否定短歌的抒情調，那種詠歎都是假的，那種詠歎是對語言的動搖，隨時可以改變，今天這麼說明天可以改，精神是不確定的，透過反逆去表現自己的反骨。

第三個過程是戰後繼續堅持社會性，我們看到不妥協的精神，對周圍的抵抗也好，帶有強烈批評的眼光、強烈批評的視角去寫詩。戰爭時期帶給他的影響，帶給他的重要意義，是時代創造詩人的精神。同樣的，台灣在五、六○年代很多作品，反而會顯示出真正對社會的批評，對不正義的反逆，對自己精神的高度要求。

小野十三郎，1903 年出生大阪，父親是個銀行家，幼年即帶有一種離群空想的孤獨癖，東洋大學退學後參加左派、虛無主義雜誌『赤と黑』，它是大正中期非常重要帶虛無主義色彩的雜誌。後來開始發表虛無主義詩與隨筆的作品，可以看到他早期受到虛無主義精神薰陶與高橋新吉有所不同，高橋新吉是從達達思考產生荒謬性，小野十三郎則從虛無主義的啟示產生對社會不信與懷疑，西方詩人桑德堡對他有很大影響，他受到很大衝擊。

高橋新吉與小野十三郎其實有類似性，兩個人經歷那個時代虛無主義的思想，精神上有類似性，高橋新吉說不定多少和『赤と黑』同仁彼此有交流。小野十三郎在昭和戰爭期間，1934～1940年出版幾本詩集，其中最重要的是『古老的世界』、『大阪』、『風景詩抄』，開始從視覺的角度非常清晰地對物跟自己的心，作內部世界和外部世界的調整，就是我常講的心境與風景。他寫的風景是荒涼的風景、空洞的風景，到現在看來其實還是很深刻。風景裡所羅列的物像，非常自然緊密地表現出精神。小野十三郎的詩特色，是外部世界與自己內心世界要怎麼看的最後配合，他的詩用周圍的荒涼、空洞的世界、污染的環境，生態裡面某些非常強烈的感覺如機械跟人的對立，其實這種荒涼也反映到戰爭時期日本的空洞：這個社會空洞、這個國家荒謬、這種環境是人無法生存的環境，他描寫鳥飛到荒涼沒有人想住的地方，憧憬無人居住的小島。

小野十三郎的詩經過這三個階段，最後的社會性變成他精神的根據，從否定短歌的詠歎到乾燥的現代性，批判荒涼的世界、精神的空洞，從而進入面對現實的社會派。很多詩人經過心靈的變化、精神的轉變反而產生積極性，產生正面的意義。高橋新吉有很多詩寫人和物，小野十三郎寫人和風景，本來都是虛無、荒涼、空洞的東西，到後來產生堅決不妥協的意志、積極的精神。在這個時代包括經過戰爭階段，這兩個詩人有些我們還可以看到思想性、論理性，內心獨特性的呈現，詩的追求裡面應該有非常多踏著堅實的精神根據。

比較起來，小野十三郎的語言是透過清晰、映現外在的風景甚至天候，來表達內裡的精神。他內部的東西一定是透過外在的東西作媒介，消除單純詠歎的精神，產生一種乾燥、一種具備非常現代性的散文語言的構成，來表達、創作、形成他語言的重要特色。這個特色配合他的精神，最後以不妥協的狀態產生他的思想性，努力表現內部和外部的關連，好像是內心的吶喊，透過外面的景物徹底地建立堅實的基礎。所以物像是他的根據，可是物像所面對的是一個存在，這個存在是要拒絕、否定、還是要表示他精神的連結，這裡面最主要就是他的反骨精神，這種反骨精神可能產生社會意識，也可能產生異端性，詩人用自己內部強韌的精神，與外面舉手投足之間，或仔細的凝視之間，可以看到的外部風景的配合，就是他的方法，就是我常講的風景與心境。當然還要加入詩人的想像，一種飛翔的精神表達，來襯托他的內部世界，襯托在日常生活中平淡無奇的東西，可能因此被心眼所喚起，產生不平凡的意涵，有報導性、紀錄性。他和詠歎的世界是無緣的，他要作明確的、清晰的、排除詠歎世界，進入日常的散文世界。

四、結 語

現代主義的移植過程中，本來詩人都是各取所需，各自發現精神的風景去表達自己。精神的刺激是從某一些文學情緒的發端、發展、延伸、擴充，不管是從內部世界產生的東西，在碰觸某些他可以敏感地去接受或強烈去感觸的東西，外部的這些現象會成為他非常準確或強烈的精神目標；同樣的從外部明晰的觀察，能形成內部的拓展、擴充，精神的瀰漫。

從這兩位詩人和現代詩的關係看來，我認為詩人不是天生的，詩人有他的材質，有他的理念，有他對文學的某些把握，他常接受到很多刺激，表現與創造之間產生關連，當他接受某種刺激產生某種反應，他必須要非常敏感，這是不言可喻的。高橋新吉與小野十三郎，他們在這種過程中，重要的是他們不只是透過一般日常性的思考，他們都有很強烈的精神性，精神性就是產生思想性的重要源頭，有這種精神所以會產生這種思想。

文學就是要有堅持的思想，對時代的敏感，對精神全面的展現，從內部世界得到充分發揮。

        (2011/12/23)