要之，魏爾伯的詩風乃是主導二十世紀中期文學典範的「新批評」(the New Criticism) 觀念的具體呈現：形式主義的藝術詩觀，注重音韻、格律、結構、雙關語等繁複的文字雕飾（弔詭語辭、反諷、巧喻等）（余光中1983：403）。閱讀新批評詩風的詩篇不是感情的抒發，反倒是智力的挑戰：讀者忙於解構典故、史實與繁複雕飾的文辭結構與肌理。除非學富五車，反覆查閱典實，勾稽腳註，否則寸步難行，艾略特（T. S. Eliot, 1888-1961）的《荒原》(The Waste Land, 1923) 堪稱箇中翹楚。[1]魏爾伯年輕即成名，詩風早定，自此獨沽一味，未有蛻變轉化，這也是為何他雖然重要，在詩壇佔有一席之地，卻從未被視為二十世紀傑出詩人之故。迨至二十世紀中葉，格律嚴謹的詩風在文化／社會運動狂飆的年代就顯得扞格不入，赤裸的感情與不規則的跨行成為垮掉的一代（the Beat Generation）之後的英美詩風主流 (Woodward, 2011)。魏爾伯的時代是美國國勢日正當中的時代，其詩中表現的平靜、祥和與世紀末的瘋狂、病態、醜聞形成尖銳對比 (Woodward, 2011)。
曾任第十一屆美國國會圖書館詩歌顧問的桂冠詩人兼批評家藍道爾‧傑瑞爾（Randall Jarrell, 1914 -1965)評騭其詩風說道，作為詩人魏爾伯「從未走得太遠，但他也從未走得夠遠」(“[Wilbur] never goes too far, but he never goes far enough” )（qtd. Orr 2011: 17）。此一評語正凸顯出魏爾伯受制於時代品味，墨守成規有餘，開創力不足的侷限性。[2]魏爾伯對此相當不以為然，他說「我發覺早期的詩有時會脫離事件而躲避到語言裡──去耍文字遊戲，創造新字和刻意講究某種文字效果。無論如何，我現在的作品是淺顯直接多了」（1975: 290）。因此，在當代受到重視、暢銷的作品，不見得流傳後世。時代品味／風潮不斷更迭興替，造成批評典律轉移。在時間的淘洗汰換之下，得以存留下來的作品百不得一，能夠超越時空侷限與流俗品味的作品才能成為經典作品，讓不同時空、地域、文化的讀者不斷閱讀、詮釋、啟發與考掘作品新義。
在本詩中，詩人遵守作詩的格律，用韻鮮明，全詩共四節，每一詩節的二、四行押韻。反覆吟誦十分有趣。詩的樂趣部分來自音韻、節奏的巧妙組合所構成的音樂性，減除此元素，詩篇之效果即相形失色，迻譯域外詩篇的難處也即在此。譯者不揣譾陋，於拙譯中步武原詩，希冀能稍稍傳達其聲韻。再者，解讀本詩之關鍵在於理解詩人引用的典故之意涵，瞭解「圖魯斯」(Toulouse)、「狄嘉」(Edgar
Degas)、「格瑞柯」(El Greco) 等專有名詞所代表的意涵，有助於瞭解詩人鋪陳詩中各種關係、張力的設計，以及由此衍生之反諷意味。「新批評」著重於字質的稠密、肌理、音韻等元素，讓讀者欣賞其嚴絲合縫的詩體結構。但要解碼其背後之意涵，只訴諸形式主義批評的機制似乎有所不足，難免流於見樹不見林之弊。將文本置於更寬廣的文化／歷史脈絡（contextualize），探索其於文化場域變遷／演進的系譜，如此方能更深入瞭解詩人寫物寓意之旨。此正是晚近文化研究在人文、社會領域崛興之主因。
在本詩中詩人描寫博物館的一景。[3]在魏爾伯的詩中，表面的文字意義之下，隱藏另一未明說、但可意會的次文本──對於藝術的輕忽與不尊重貫穿本詩。詩中的說話者（persona）在一、二、四詩節描摹世俗凡夫對於美的事物毫無所感，以及「藝術家相輕」的遺憾。在第一、二詩節，詩人摹繪精妙的圖畫在兩位「藝術守衛」身上產生不同的反應：圖魯斯的繪畫世界再現舞者、妓女、流浪者等下層社會的卑微人物，直如真人重現，而時人對於這些人物放浪形骸的生活的非難與不苟同，反映在警衛縐眉蹙額的「猜疑」態度上。
在第二詩節中，詩人於同一時空中摹繪另一幅畫作──狄嘉再現翩翩起舞的芭蕾舞者，但見力與美的旋律匯集於優美旋轉的腳尖，直欲破畫而出，觸及「倚牆打盹」的另一警衛的髮際。藝術品中的人物之刻畫，纖毫畢現，呼之欲出，畫家善於捕捉動態的美感，其模仿寫實之功力已臻爐火純青之化境。[4]本詩節之張力在於維妙維肖的藝術品對照警衛的怠忽職守與對於美的事物毫無所感。對於大多數的庶民大眾而言，生活就是朝九晚五的例行公事，覓一啖飯的行當而已，藝術欣賞是有錢有閒階層的玩意兒。
本詩之形構與內涵是典型的魏爾伯風格，事物的描寫纖髮呈現，從外而內陸續開展，各種物質間的衝突、衝擊、角力、齟齬互相激盪，顯出無限張力，最終當此張力爬昇至最高點時，整個劇情嘎然而止，呈現一反諷的場景，令讀者啞然失笑。兩位博物館警衛的舉措固然荒唐，然而更令人驚訝不置的是，一位著名的畫家收藏另一位藝術家有名的畫作，竟然擺在臥室牆上，「睡覺時好將長褲懸掛」。珍貴的畫用來作為懸掛長褲的衣架可說是焚琴煮鶴。或許藝術家慣於接觸藝術精品，各類作品等量齊觀，不以為奇，如同俗話所說的「近廟欺神」一般。
對於藝術的見解人言言殊，有人認為不重要，有人則讚賞有加，迄無定論。詩人在第三詩節刻意經營狄嘉舞者力與美的旋律，將短暫的動作，化為永恆的圖像，就是肯定藝術。藝術品之命運難卜，但創作本身就是人類抗拒／頡頏沉默、死亡的原始衝動。
引用書目
中文
艾略特(T. S. Eliot) 原著，杜國清譯。1969。〈傳統和個人的才能〉（1919），《艾略特文學批評選集》。台北：田園出版社。3-20。
余光中。1983。〈魏爾伯──囚於瓶中的巨靈〉，《英美現代詩選》（1980）。台北：時報文化出版事業有限公司。頁403-11。
裴克(Houston A. Baker, Jr.)原著，紀元文譯。1995。〈人人曉得真品，但魔幻使我們了悟：雜論多元文化時代〉，《第四屆美國文學與思想研討會論文選集：文學篇》。何文敬主編。台北：中央研究院歐美研究所。355-77。
魏爾伯(Richard Wilbur)原著，陳祖文譯。1975。〈談我自己的作品〉，《詩人談詩：當代美國詩論》。香港：今日世界出版社。287-303。
鐘嶸原作，廖棟樑撰述。1999。《詩品》(ca. 513)。台北：金楓出版社。
英文
Mariani, Paul. 1995. “A Conversation with Richard Wilbur.” Image: A Journal of the Arts and Religion 12. http://www.imagejournal.org/wilburframe.html.
Orr, David. 2011. “The Formalist.” Rev. of Anterooms: New Poems and Translations, by Richard Wilbur. New York Times Book Review. 9 January 2011: 17.
Wilbur, Richard. 2007. “Museum Piece.” (1950) In The Norton Introduction to Poetry. 9th ed. Ed. J. Paul Hunter, Alison Booth, and Kelly J. Mays. New York: W. W. Norton & Company. A18.
Woodward, Richard B. 2011. “A Great Living Poet’s Rare Art of Reticence.” Wall Street Journal 1 March 2011. http://online.wsj.com/article/SB100014240527487
04150604576166452338502880.html. Retrieved 19 November 2011.
[1] 《荒原》作為二十世紀現代主義重要詩章反省工業文明對人生、自然世界的斲喪與戕害自是切
中肯棨，筆者無意貶抑其文學成就。作為現代主義的旗手，艾略特以「客觀性的關聯」（“objective
correlative ”）批評理念，反轉傳統浪漫主義印象式的詩風，強調客觀、非個人的 (impersonal)
藝術至上論，自有其時代背景與藝術考量。在〈傳統和個人的才能〉一文中，艾略特說：「藝
術家的進展是一種不斷的自我犧牲，不斷的個性泯除」（1969: 7）。此種獨創的風格，開創新一
代的詩風，也是現代主義實驗的精神。因其如此，艾略特作為二十世紀英語世界重要詩人宛如
夜空的啟明星，可仰觀而不可模仿，東施效顰的結果，難免淪為邯鄲學步之譏。
[2]南朝齊、梁之際的批評家鐘嶸（468-518）於其品評中國五言詩的開山之作《詩品》(ca. 513) 中，
將陸機的詩列為上品，但此舉千年來在中國文學批評史上曾引起諸多討論，聚訟紛紜。論者認
為鐘嶸以六朝流行的排偶雕砌的文體評騭陸機之詩篇，其詩與此文風頗相契合，故有此論（1999：73-76）。然而從後設批評的角度觀之，文學品味代有不同，以當代的藝術準則衡量作品
優劣等第，難免陷入流行時尚／品味之侷限，時移勢遷，又是另一番景象。歷來西方文藝作品
之沈浮，莫不受遵循此一規律：古典主義、文藝復興、新古典主義、浪漫主義、寫實主義、現
代主義、後現代主義等。時代的氛圍與脈絡形塑作家的思想／文化氣質，作家個人的才智與視
野總能擺脫種種的樊籠，破繭而出，孕育、開創新而獨特的文學形式。
[3] 〈詠館藏〉（“Museum Piece ”） 原收錄於《儀式與其他詩篇》（Ceremony and Other Poems）(1950, Harcourt)。本詩來源為Richard Wilbur, “Museum Piece.” From The Norton Introduction to Poetry. 9th ed. J. Paul Hunter, Alison Booth and Kelly J.Mays, eds. 2007. New York: Norton: A18.詩人余光中曾經翻譯此詩，標題為〈詠藝術館〉（余1983：408-10）。
[4] 羅馬作家老蒲林尼(Pliny the Elder，全名Gais Plinius Secundus，西元23-79)在《自然史》 (Natural History)中，記載一則古希臘繪畫比賽的傳說。宙克息斯（Zeuxis）畫了一串葡萄，當場引來飛鳥降落啄食，嗣後培拉西爾斯（Parrhasius）繪出一幅布帘遮住葡萄。宙克息斯正得意於其仿效技巧高超，連飛鳥皆受矇騙，乃要求移除布帘，讓圖畫露出。等到弄清楚真相後，宙克息斯因而將首獎讓給培拉西爾斯──「他欺騙了鳥兒，而培拉西爾斯卻騙過身為藝術家的他」（裴克1995: 358）。此一隱喻說明畫家的摹繪再現勝過現實（reality），真實的葡萄不敵藝術家筆下青翠可愛、令人垂涎欲滴的藝術品，真是「筆補造化天無功」。
留言列表
