一、前言
嚴格說來，日本昭和時期的現代詩史，應該是從現代主義的發展，到真正現代詩成立之第一階段的戰前歷史，從大正十年一直延續到戰爭結束。也就是從大正到昭和期間，包括現代主義的導入，前篇所提到的『四季』感情派、《詩與詩論》藝術前衛派，特別是前期興起的普羅文學，大致上以三足鼎立的場面持續發展。但三足鼎立的發展過程中，感情派其實是屬於比較傳統的所謂詠歎調，對自然風物的美的經驗，吟詠風花雪月的美感，容易引起日本一般民眾的共鳴，在文學上表現這種感情或抒情的作品，相對地容易被親近與喜歡。
今天談的主題：『四季』，其詩刊名即帶有強烈地感受到自然的意識，是以抒情為中心作所謂詩書寫的一種自然意識。如果暫擱普羅派不談，《詩與詩論》屬前衛藝術的展開，『四季』則以自然抒情為主調，兩者可以說是昭和戰前最重要的現代詩方向。
追溯『四季』之所以形成一派，需有相當組織性的主張被共同接受或承認，成為「派」的過程中，當然還要有一些受到注目的傑出詩人，這是同仁雜誌不可或缺的條件。主張是指有個性但幾乎是屬於共同一致的思考方向，或是寫詩的基本方向。從『四季』派的角度觀之，其淵源應來自萩原朔太郎、室生犀星這些前輩詩人所塑造出來的感情詩派。『四季』派除了承繼這些前輩詩人所主導的抒情發展方向外，也受到西方新文學精神的影響。於此，我們必須提到小說家堀辰雄。堀辰雄雖是小說家但也寫詩，他深受法國文學影響，從事許多法國文學翻譯包括重要詩人在內；然而，他對日本古典帶有強烈憧憬，也有相當研究。在堀辰雄、室生犀星、萩原朔太郎的引導下形成了所謂『四季』的感情派，因此必然有傳統抒情的延伸，甚至具備回歸傳統的強烈精神，可是它也受到以法國為中心的歐洲文學的影響，其中最重要的是對象徵主義的追求。評論家室生靜曾經提到『四季』派的一個重要特色為「交叉在日本傳統文學抒情與法國象徵主義的表現之間，尋求一個諧和點。」我認為這句話可以成立。但是在此我還是要強調，『四季』派在昭和時期現代詩史上最重要的意義即是新抒情主義的代表，且經由他們的傑出詩人創作出受到重視的作品，甚至於戰前或戰後的某一時期，這些詩人受到狂熱的喜愛而風靡一時。
二、『四季』派的成立
《詩與詩論》在昭和七、八年左右已經走向衰途，改成《文學》已經失掉它原先存在的衝勁，此時以新抒情作為主要訴求的『四季』派正好崛起。『四季』成為「派」是後來學者給它的稱呼。『四季』派存在約有十年時間，從昭和九年至昭和十九年（1934～1944），共發行八十一冊。
『四季』的成立頗有戲劇性，這個雜誌本來在昭和八年的五月和七月有兩期是由堀辰雄獨自主編，他編了兩期後就擱置下來。堀辰雄與感情派室生犀星有聯繫，他們的周圍共同有類似於文學的伙伴：有師兄弟、同學、朋友、甚至師生關係。三好達治在昭和八年退出《詩與詩論》，在某次與三個『四季』重要指導者：津村信夫（堀辰雄的好友）、丸山薰、立原道造（視堀辰雄為師為友）聚會時，三好達治突然冒出一句話：「我們與堀辰雄商量一下，他已經編了兩期，接下來由我們四人共同編輯，使它成為一份同仁雜誌。」於是在昭和九年的十月，即以此四人為中心而創刊。他們的詩文學對於風物或物象都有十分的追求欲，成為創作方法上的主調，創社時已經確立「自然再加上抒情」的發展方向。
『四季』從昭和九年至十九年間共出版八十一冊，一九六七年重新復刊。初期採取半同仁半寄稿方式，直到第十五期才公布同仁名單，確立同仁制，包括萩原朔太郎、竹中郁、田中克己、中原中也、神保光太郎。寄稿家也相當多采，與他們有關連的作家如中學同學、以前詩雜誌連帶關係的人等，人數眾多更迭不已。其中有學者桑原武夫（文學評論家，留學法國，對法國文學有相當研究），還有一些國語學者，非常類似《詩與詩論》開放各式各樣學術性與藝術派的欲望、抒情派的綜合，後來『四季』介紹很多外國文學。比較《詩與詩論》與『四季』的差異，《詩與詩論》偏重美國系統，『四季』則偏向法國與德國的歐系，多少可以看出『四季』的發展方向是以象徵主義為焦點。
基本上『四季』派是以傳統的日本抒情與西方象徵主義交接點作為改革創新的主要的方向。但是現今的評論家都會提到一點，『四季』派有傳統的詠歎抒情的遺留，甚至帶有非常強烈的日本人很容易接受的對自然、對風花雪月的偏好與親切感，它也有一種對於生活的心情或見識的顯示，亦即「寄物陳詩」，把自然風物作為對象陳述自己內在的精神律動、生活感情或人生的見識。有很多詩評家認為『四季』派的詩人具有逃避性，所謂逃避就是對於人生感到一種無奈、無法忍受甚至消極對抗，非常困窘辛苦的態度。但是，相對的這些評論家也都承認『四季』派的詩人是活得很堅強，與其說逃避不如說是討厭，對抗無可奈何的人生的一種反抗姿勢，但在現實生活中過得還不錯，亦即有能力堅強的生活，這一點是我必須強調的。
三、丸山薰
『四季』派的代表詩人有三好達治、丸山薰、立原道造，上一期已約略提及三好達治，三好達治為重要的中心者殆無疑議，他的詩具備對日本傳統抒情的摯愛及表達對人生的慨嘆。晚年回到日本詩的傳統抒情調，可是我們也發現他具有強烈的旅人置身於自然的空間，所謂遼闊天地之間旅人的存在，如松尾芭蕉詩中那種百代過客，天地惟我的孤獨感和喟嘆。基本上三好達治早期從現代主義藝術方向的新嘗試，晚期則回歸到日本傳統抒情。雖然他是『四季』派的中心，但本篇僅點到為止。
本單元主要討論丸山薰與立原道造。丸山薰對物象具有一種無法忍耐的追求欲與鄉愁，執著地追求物象，即物象背後的本質。對物象的鄉愁，也是物象背後實質上的東西，亦即對人生的思索與憧憬。立原道造則完全將其生融入自然之中，好像是作為一種尋求生命的紓放，抒情中有個人內面精神的投射。
丸山薰生於1899年，父親為政府官員，後來曾經當到縣知事。韓國即將被收為日本殖民地時，也就是日韓合併前，他父親曾被調派至韓國當官，所以丸山薰小時候四處移動，唸過很多學校，還曾到韓國讀書，具備有移動性的童年。他有兩個非常重要的經驗：其一，他非常喜歡海和船，曾經想當船員。他投考過商船學校未被錄取，想當海軍也做不成，反正四十幾歲前對海有一種憧憬。其二，他有很強的韓國經驗，日韓合併前他父親調職韓國，他看到日本人欺負韓國人的粗暴，寫過一首〈朝鮮〉，表現對政治的反感。戰爭期間也有非常傑出的作品，〈病的庭院〉為台韓詩人所熟悉，描寫戰爭時對日本軍國主義的反感，應該說有一種抵抗的心理。
有兩種事物為丸山薰最積極採用的詩的主題，一是海的經驗（我翻譯的作品中海的經驗佔最多），再配合另一主題即對物象的追求欲、憧憬和鄉愁，加起來就是他對人的存在的探索。詩人對於海洋的詠歎十分精微細緻──〈b燈盞歌詠者〉的敘述者說：「我的眼睛無法觸及的暗鬱而深深的海面上消逝的錨鎖╱我的眼睛無法觸及的暗鬱而高高的桅桿上逃逸的帆索╱我的光芒極度貧弱 僅僅照著盲目的我的臉孔而已╱在我看不見的暗闇遠遠的地方 凝視著我的海鷗在鳴叫著」（陳1977:183）；〈c海鷗歌詠者〉亦吟道：「我尚且連自己的姿容都看不見╱難道見得到灯盞以及灯盞反射著的帆嗎╱然而 從我這兒 清楚地看見灯盞以及帆╱僵凍的遠遠的 我儘是繞著黑暗而迴旋」（陳1977:184）。看到海、看到桅杆、看到帆，但是連我自己都看不到自己，映照我自己在哪裡，海和桅杆這些物象也在看我，如他曾說過的一句話「被注視的恥辱」。對物象背後存在的探索，讓他超出風物詩的界限，「寄物陳詩」超越風物的描述、詩的朦朧、風物的詠歎的界限，這是丸山薰的詩可以深深咀嚼的部分，卻未失去掉其高度的抒情性。海的經驗與物象背後人的存在的東西，兩者加在一起成為他的詩具備深度的主要因素。他曾擔任愛知大學講師，出版很多詩集，有相當份量與評價。早期完全是自己寫自己的詩，後來逐漸受到重視。他的詩很平實，終生不曾改變詩風，他不是強烈的批判者，對於「存在」卻有深度思索的詩人。
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