五、語言是形式的家：從形式載體到形式本體的變更
內容的顯露，要靠形式，而形式的顯露，要靠語言，套用哲學家海德格的一句名言：「語言是存在的家」的句式來說「語言是形式的家」，沒有語言的媒介，形式就無從存在。德國詩人史迪凡˙哥奧爾格在其所作之詩〈言詞〉中，曾寫到「言詞破碎的地方，無一物存在」；藝術家康定斯基說：「圖畫裡色彩的美必須能強烈地吸引住觀眾，同時內容又必須含蓄」（註四），而詩語言之美的表現，應如同圖畫裡色彩的美必須能強烈地吸引住觀眾一樣，抓住讀者的眼睛及心地。另劉若愚亦云：「在『中國詩學』（The Art of Chinese Potry）中，我略述了做為境界與語言之雙重探索的詩的理論。」（註五）從此推知，劉氏認為詩不外可自境界與語言來評斷詩的良窳，其中僅說語言，不說形式，乃將語言視同為形式。由是顯示語言的重要性，詩是文學的皇冠，是用極精練的語言表出，凡是詩人在寫詩時，莫不注意詩性語言的運用。哲學發展到「語言學轉向」，無論於美學、藝術或文學的領域，都受到很大的影響，因此「語言」與「形式」常聯結在一起，合曰：「語言形式」，同時詩學理論，亦由認識論詩學，移轉到語言論詩學。
西方文學理論，有文學形式主義一脈，包括俄國形式主義與英美的新批評，至於法國的結構主義，亦是形式主義的遞延。「面對文學本身特性的湮沒，形式主義諸流派提出一個最響亮的基本口號：“回到文學本身！”按照他們的本體論思路，“回到文學本身”就是“回到作品本身”，而“回到作品本身”就是“回到形式本身”，“回到形式本身”就是“回到語言本身”。因此，“從文學本體”到“作品本體”再到“形式本體”，最後到“語言本體”，就成為形式主義諸流派追問文學之所以為文學的邏輯思路。」（註六）如此，原本語言僅是媒介，還是文本形式的從屬地位、或曰載體的地位，反而一躍為本體的地位。而語言就是形式，語言本體，也就是形式本體。這樣文學形式載體，便變更為文學形式本體。這種文學觀念的轉變，不可謂不大，對於文學創作（包括詩創作），的衝擊及其所產生的變化，力度甚大。
六、對詩形式表現的反思－用節奏與意象劃清詩與散文的界線
前面提及趙天儀認為詩的要素有四種，即情感、意象、節奏與意義，而意象與節奏，是屬於形式方面的。從這裡反思，新詩的發展到現代，在形式方面的建構，
大體已有成果，但有時還有爭論，即採自由形式寫詩，有時技巧稍差者，常發生散文與詩的界線，不易判準。因此，便須加強節奏與意象的寫詩技巧，也就是上面所提到的三、形式如何表現（二）屬於意象與節奏方面的修辭技巧，才能達到具有詩性的詩，從而與散文劃清界線，表現詩的美感。
意象，屬於空間的內形式，是內容與外形式的中介，它可誘導意境的拓展，亦與象徵、借喻有關。意象，可分為四個層面：包括自然物象、意中之象、藝術之象（即相當於藝術形象）及象外之象（即意境或境界），又有三種動態建構過程，包話觀物以取象、立象以見意及境生於象外。自先秦以來，於詩歌創作中，常見運用的意象有五種，含動態意象、比喻意象、象徵意象、通感意象及綜合意象。英國威爾斯於《詩歌意象》一書，將意象分為七種，含裝飾性意象、潛沈意象、強合意象、基本意象、精緻意象、撗張意象及繁複意象（註七）。意象，是詩的基本單位，沒有意象的詩，常流於散文化，非詩化，不能自律獨存。例如龐德的詩〈在一個地鐵車站〉：
人群中這些面孔幽靈一般顯現；
濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。（註八）
又如聶魯達《100首愛的十四行詩》第32首詩（陳黎、張芬齡譯）：
早晨的屋子︰真理混作一團，
毯子和羽毛，一日方始卻已
亂了方向，漂浮如可憐的小船
在秩序與睡夢的水平面之間。
物品只想拖著遺骸前行，
無目標的追隨，冷冷的遺產，
文件藏匿起它們萎縮的母音，
瓶中的酒偏愛延續昨日。
賦予萬物秩序的人兒啊，你閃爍其間
像隻蜜蜂將觸角探向深陷黑暗的區域，
你用你白色的能源征服光。
你如是建構了一種新的明晰︰
物品欣然臣服於生命之風，
井然之序讓麵包，鴿子各安其位。
（取自陳黎文學倉庫http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/neruda.htm）
〈在一個地鐵車站〉這首詩，是將意象刻意並列，也就是前面提及的強合意象；聶魯達《100首愛的十四行詩》第32首詩，雖用十四行寫作，但格律並不嚴峻，幾近自由形式，詩中的意象精美，也就是前面提及的精緻意象。這兩首詩，是翻譯過來的，有歐化語言痕跡，但仍在適度的範圍內，如此，意象反現生動、鮮活，「德勒茲經常引用普魯斯特（Proust）的名言，偉大的作品都是以一種擬似外國語寫的。在刻劃語言風格及少數用法（minor usage）時，德勒茲反覆提到語言內部的結舌（stuttering），在自己語言中發現一種外國語。此種語言的少數用法玩弄語言內部的特性，但如此一來這些元素卻有了新的功能。」（註九）所謂元素的新功能，可解釋為即是什克洛夫斯基提倡的語言陌生化功能，或是杜國清主張的語言的驚訝性，上述兩首詩的意象，均有陌生化或驚訝性的詩性功能，造成詩的美感，而與散文有了區隔。當然或許有少數人，認為詩不必有意象，也可寫得很好，但是沒有意象，也只是少用具象的形象思維營構意象，但仍然要用到抽象的形象思維或超象的形象思維營構意象，並非毫無意象的存在。
新詩由於傳統舊詩的格律，遭受時代變遷、審美體驗差異、文化語境不同、語言工具改變……等情況，並且經過各種形式的長期實驗結果，要回到舊詩的格律已不可能，因此，只能保留舊詩具有的音樂性，即以節奏這詩的要素，表達內在情緒自然流動的時間節奏感。例如戴望舒的〈雨巷〉，就是一首表現節奏感非常成功的詩例，且看〈雨巷〉的第一段至第四段：
撐著油紙傘，／獨自／徬徨在悠長、悠長／又寂寥的雨
巷，／我希望逢著／一個丁香一樣地／結著愁怨的姑娘。
她是有／丁香一樣的顏色，／丁香一樣的芬芳，／丁香
一樣的憂愁，／在雨中哀怨，／哀怨又徬徨；
她徬徨在／這寂寥的雨巷，／撐著油紙傘／像我一樣，／像
我一樣地／默默彳亍著，／冷漠，淒清，又惆悵。
她默默地走進／走近，又投出／太息一般的眼光，／她
飄過／像夢一般地，／像夢一般地淒婉迷茫。
又如聶魯達《100首愛的十四行詩》第80首詩（陳黎、張芬齡譯），也是富有節奏感，尤其第一段：
親愛的，／我自旅遊和／憂傷歸來
回到／你的聲音，／回到／你飛馳於／吉他的手，
回到／以吻擾亂／秋天的火，
回到／迴旋／天際的夜。
我為天下人祈求麵包和主權，
為前途茫茫的工人，我祈求田地
但願無人要我歇止熱血或歌唱。
然而我無法棄絕你的愛，除非死亡到來。
就彈一首華爾滋歌詠這寧靜的月色吧，
一首船歌，在吉他的流水裡，
直到我的頭兒低垂，入夢：
因我已用一生的無眠織就
這樹叢中的庇護所——你的手居住、飛揚其間
為睡眠的旅人守夜。
（取自陳黎文學倉庫http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/neruda.htm）
現代詩，不管主知或主情之詩，或其他各種分類法的詩，如能善加保留傳統舊詩的音樂性，從節奏的形式表現，再配以陌生化（驚訝性）的詩性意象，必可增加詩的美感，而與散文區隔，強化讀者的審美體驗。最後要說的是，在以德里達為中心及其周邊人物的文哲思想，所作用、影響於東西方文學領域的解構年代，甚或後後解構年代，現代詩的創作，由於詩人的主觀意圖及藝術形式的表現手法紛繁，以致呈顯不同的現代詩歌文本風貎，讀者、評者在鑑賞或批評詩時，不妨以比舊日更開闊的心胸，並從多元化的角度、多元化的體驗去處理，也就不會相互蔑視、相互攻伐，而流於意氣之爭了。
註一：涂公遂《文學概論》第五十三頁，五洲出版社出版，一九九一年八月。
註二：涂公遂《文學概論》第五十頁、第五十一頁，五洲出版社出版，一九九一年八月。
註三：趙天儀著《現代美學及其他》第二二五頁，東大圖書公司出版，一九九○年三月出版。
註四：康定斯基著，吳瑪悧譯《藝術的精神性》第五頁，藝術家出版社出版，一九八五年十月。
註五：劉若愚著，杜國清譯《中國文學理論》第三○○頁，聯經出版事業公司出版，一九八一年九月。
註六：劉萬勇《西方形式主義溯源》第四十三頁，昆崙出版社出版，二○○六年六月。
註七：莊嚴、章鑄《中國詩歌美學史》第六十八頁、第六十九頁，吉林大學出版社出版，一九九四年十月。
註八：轉引自莊嚴、章鑄《中國詩歌美學史》第六十七頁，吉林大學出版社出版，一九九四年十月。
註九：雷諾．博格著，李育霖譯《德勒茲論文學》第十五頁、第十六頁，麥田出版社出版，二○○六年六月。
撰寫本文，除參考上述書目外，另參考下列書目或論文：
一、趙天儀《台灣美學的探求－美感世界的造訪》，富春文化事業股份有限公司出版，二○○六年十二月。
二、趙天儀《美學與批評》，有志圖書公司出版，一九七二年三月。
三、賴賢宗《道家禪宗、海德格與當代藝術》，洪葉文化事業有限公司出版，二○○七二年十一月。
四、鈴木虎雄著，洪順隆譯《中國詩論史》，台灣商務印書館出版，一九七二年九月。
五、童慶炳《現代詩學十講》，中國海洋大學出版社出版，二○○五年四月。
六、沈玲、方環海、史支焱《詩意的語言》，學林出版社出版，二○○七年四月。
七、汪正龍《西方形式美學問題研究》，黑龍江人民出版社出版，二○七年一月。
八、趙憲章《形式的誘惑》，山東友誼出版社出版，二○○七年一月。
九、楊風〈晦澀詩的實質美與形式美〉，《台灣現代詩》第十四期，二○○八年六月。
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