五、語言是形式的家:從形式載體到形式本體的變更

 

內容的顯露,要靠形式,而形式的顯露,要靠語言,套用哲學家海德格的一句名言:「語言是存在的家」的句式來說「語言是形式的家」,沒有語言的媒介,形式就無從存在。德國詩人史迪凡˙哥奧爾格在其所作之詩〈言詞〉中,曾寫到「言詞破碎的地方,無一物存在」;藝術家康定斯基說:「圖畫裡色彩的美必須能強烈地吸引住觀眾,同時內容又必須含蓄」(註四),而詩語言之美的表現,應如同圖畫裡色彩的美必須能強烈地吸引住觀眾一樣,抓住讀者的眼睛及心地。另劉若愚亦云:「在『中國詩學』(The Art of Chinese Potry)中,我略述了做為境界與語言之雙重探索的詩的理論。」(註五)從此推知,劉氏認為詩不外可自境界與語言來評斷詩的良窳,其中僅說語言,不說形式,乃將語言視同為形式。由是顯示語言的重要性,詩是文學的皇冠,是用極精練的語言表出,凡是詩人在寫詩時,莫不注意詩性語言的運用。哲學發展到「語言學轉向」,無論於美學、藝術或文學的領域,都受到很大的影響,因此「語言」與「形式」常聯結在一起,合曰:「語言形式」,同時詩學理論,亦由認識論詩學,移轉到語言論詩學。

 西方文學理論,有文學形式主義一脈,包括俄國形式主義與英美的新批評,至於法國的結構主義,亦是形式主義的遞延。「面對文學本身特性的湮沒,形式主義諸流派提出一個最響亮的基本口號:“回到文學本身!”按照他們的本體論思路,“回到文學本身”就是“回到作品本身”,而“回到作品本身”就是“回到形式本身”,“回到形式本身”就是“回到語言本身”。因此,“從文學本體”到“作品本體”再到“形式本體”,最後到“語言本體”,就成為形式主義諸流派追問文學之所以為文學的邏輯思路。」(註六)如此,原本語言僅是媒介,還是文本形式的從屬地位、或曰載體的地位,反而一躍為本體的地位。而語言就是形式,語言本體,也就是形式本體。這樣文學形式載體,便變更為文學形式本體。這種文學觀念的轉變,不可謂不大,對於文學創作(包括詩創作),的衝擊及其所產生的變化,力度甚大。

 

六、對詩形式表現的反思-用節奏與意象劃清詩與散文的界線

 

前面提及趙天儀認為詩的要素有四種,即情感、意象、節奏與意義,而意象與節奏,是屬於形式方面的。從這裡反思,新詩的發展到現代,在形式方面的建構,

大體已有成果,但有時還有爭論,即採自由形式寫詩,有時技巧稍差者,常發生散文與詩的界線,不易判準。因此,便須加強節奏與意象的寫詩技巧,也就是上面所提到的三、形式如何表現(二)屬於意象與節奏方面的修辭技巧,才能達到具有詩性的詩,從而與散文劃清界線,表現詩的美感。

 意象,屬於空間的內形式,是內容與外形式的中介,它可誘導意境的拓展,亦與象徵、借喻有關。意象,可分為四個層面:包括自然物象、意中之象、藝術之象(即相當於藝術形象)及象外之象(即意境或境界),又有三種動態建構過程,包話觀物以取象、立象以見意及境生於象外。自先秦以來,於詩歌創作中,常見運用的意象有五種,含動態意象、比喻意象、象徵意象、通感意象及綜合意象。英國威爾斯於《詩歌意象》一書,將意象分為七種,含裝飾性意象、潛沈意象、強合意象、基本意象、精緻意象、撗張意象及繁複意象(註七)。意象,是詩的基本單位,沒有意象的詩,常流於散文化,非詩化,不能自律獨存。例如龐德的詩〈在一個地鐵車站〉:

 

人群中這些面孔幽靈一般顯現;

濕漉漉的黑色枝條上的許多花瓣。(註八)

 

又如聶魯達《100首愛的十四行詩》第32首詩(陳黎、張芬齡譯):

 

早晨的屋子︰真理混作一團,

毯子和羽毛,一日方始卻已

亂了方向,漂浮如可憐的小船
在秩序與睡夢的水平面之間。

 

物品只想拖著遺骸前行,
無目標的追隨,冷冷的遺產,
文件藏匿起它們萎縮的母音,
  
瓶中的酒偏愛延續昨日。

 

賦予萬物秩序的人兒啊,你閃爍其間
像隻蜜蜂將觸角探向深陷黑暗的區域,
   
你用你白色的能源征服光。

 

你如是建構了一種新的明晰︰
物品欣然臣服於生命之風,

井然之序讓麵包,鴿子各安其位。

    (取自陳黎文學倉庫http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/neruda.htm

 

 〈在一個地鐵車站〉這首詩,是將意象刻意並列,也就是前面提及的強合意象;聶魯達《100首愛的十四行詩》第32首詩,雖用十四行寫作,但格律並不嚴峻,幾近自由形式,詩中的意象精美,也就是前面提及的精緻意象。這兩首詩,是翻譯過來的,有歐化語言痕跡,但仍在適度的範圍內,如此,意象反現生動、鮮活,「德勒茲經常引用普魯斯特(Proust)的名言,偉大的作品都是以一種擬似外國語寫的。在刻劃語言風格及少數用法(minor usage)時,德勒茲反覆提到語言內部的結舌(stuttering),在自己語言中發現一種外國語。此種語言的少數用法玩弄語言內部的特性,但如此一來這些元素卻有了新的功能。」(註九)所謂元素的新功能,可解釋為即是什克洛夫斯基提倡的語言陌生化功能,或是杜國清主張的語言的驚訝性,上述兩首詩的意象,均有陌生化或驚訝性的詩性功能,造成詩的美感,而與散文有了區隔。當然或許有少數人,認為詩不必有意象,也可寫得很好,但是沒有意象,也只是少用具象的形象思維營構意象,但仍然要用到抽象的形象思維或超象的形象思維營構意象,並非毫無意象的存在。

新詩由於傳統舊詩的格律,遭受時代變遷、審美體驗差異、文化語境不同、語言工具改變……等情況,並且經過各種形式的長期實驗結果,要回到舊詩的格律已不可能,因此,只能保留舊詩具有的音樂性,即以節奏這詩的要素,表達內在情緒自然流動的時間節奏感。例如戴望舒的〈雨巷〉,就是一首表現節奏感非常成功的詩例,且看〈雨巷〉的第一段至第四段:

 

撐著油紙傘,/獨自/徬徨在悠長、悠長/又寂寥的雨

巷,/我希望逢著/一個丁香一樣地/結著愁怨的姑娘。

 

她是有/丁香一樣的顏色,/丁香一樣的芬芳,/丁香

一樣的憂愁,/在雨中哀怨,/哀怨又徬徨;

 

她徬徨在/這寂寥的雨巷,/撐著油紙傘/像我一樣,/像

我一樣地/默默彳亍著,/冷漠,淒清,又惆悵。

 

她默默地走進/走近,又投出/太息一般的眼光,/她

飄過/像夢一般地,/像夢一般地淒婉迷茫。

 

又如聶魯達《100首愛的十四行詩》第80首詩(陳黎、張芬齡譯),也是富有節奏感,尤其第一段:

 

親愛的,/我自旅遊和/憂傷歸來
回到/你的聲音,/回到/你飛馳於/吉他的手,
       
回到/以吻擾亂/秋天的火,
         
回到/迴旋/天際的夜。

我為天下人祈求麵包和主權,
為前途茫茫的工人,我祈求田地

但願無人要我歇止熱血或歌唱。
然而我無法棄絕你的愛,除非死亡到來。

就彈一首華爾滋歌詠這寧靜的月色吧,
一首船歌,在吉他的流水裡,
直到我的頭兒低垂,入夢:

因我已用一生的無眠織就
這樹叢中的庇護所
——你的手居住、飛揚其間
         
為睡眠的旅人守夜。

    (取自陳黎文學倉庫http://www.hgjh.hlc.edu.tw/~chenli/neruda.htm

 

 現代詩,不管主知或主情之詩,或其他各種分類法的詩,如能善加保留傳統舊詩的音樂性,從節奏的形式表現,再配以陌生化(驚訝性)的詩性意象,必可增加詩的美感,而與散文區隔,強化讀者的審美體驗。最後要說的是,在以德里達為中心及其周邊人物的文哲思想,所作用、影響於東西方文學領域的解構年代,甚或後後解構年代,現代詩的創作,由於詩人的主觀意圖及藝術形式的表現手法紛繁,以致呈顯不同的現代詩歌文本風貎,讀者、評者在鑑賞或批評詩時,不妨以比舊日更開闊的心胸,並從多元化的角度、多元化的體驗去處理,也就不會相互蔑視、相互攻伐,而流於意氣之爭了。

 

註一:涂公遂《文學概論》第五十三頁,五洲出版社出版,一九九一年八月。

註二:涂公遂《文學概論》第五十頁、第五十一頁,五洲出版社出版,一九九一年八月。

註三:趙天儀著《現代美學及其他》第二二五頁,東大圖書公司出版,一九九年三月出版。

註四:康定斯基著,吳瑪悧譯《藝術的精神性》第五頁,藝術家出版社出版,一九八五年十月。

註五:劉若愚著,杜國清譯《中國文學理論》第三○○頁,聯經出版事業公司出版,一九八一年九月。

註六:劉萬勇《西方形式主義溯源》第四十三頁,昆崙出版社出版,二○○六年六月。

註七:莊嚴、章鑄《中國詩歌美學史》第六十八頁、第六十九頁,吉林大學出版社出版,一九九四年十月。

註八:轉引自莊嚴、章鑄《中國詩歌美學史》第六十七頁,吉林大學出版社出版,一九九四年十月。

註九:雷諾.博格著,李育霖譯《德勒茲論文學》第十五頁、第十六頁,麥田出版社出版,二○○六年六月。

撰寫本文,除參考上述書目外,另參考下列書目或論文:

一、趙天儀《台灣美學的探求-美感世界的造訪》,富春文化事業股份有限公司出版,二○○六年十二月。

二、趙天儀《美學與批評》,有志圖書公司出版,一九七二年三月。

三、賴賢宗《道家禪宗、海德格與當代藝術》,洪葉文化事業有限公司出版,二○○七二年十一月。

四、鈴木虎雄著,洪順隆譯《中國詩論史》,台灣商務印書館出版,一九七二年九月。

五、童慶炳《現代詩學十講》,中國海洋大學出版社出版,二○○五年四月。

六、沈玲、方環海、史支焱《詩意的語言》,學林出版社出版,二○○七年四月。

七、汪正龍《西方形式美學問題研究》,黑龍江人民出版社出版,二○七年一月。

八、趙憲章《形式的誘惑》,山東友誼出版社出版,二○○七年一月。

九、楊風〈晦澀詩的實質美與形式美〉,《台灣現代詩》第十四期,二○○八年六月。

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