一、前言
從這一期開始來談談台灣的詩人，這是我很早就想要作的工作。我手邊的戰後現代詩人資料並不多，這是最大的困難或者說是缺憾。不過，最近收集想要談論的戰後詩人漸漸累積一些數量，因此可以讓我有思考餘地，所以才敢大膽地談談我想認識或深入理解的台灣詩人作品。
另一個困難度，就是這種訪談並不容易將問題意識和深入的思考表達出來；但是，我希望在幾個原則之下，能夠形成一些對於詩人的基本浮雕，從我的觀點來思索詩人的位置。
二、台灣現代詩的淵源與發展
我長期在學院講授台灣現代詩課程。台灣現代詩特別是本土詩人作品，雖然在一九六○年代中期到一九八○年代已經被納入詩史一部分，可是就我的見解與感受，其實閱讀的人並不多，學生多半不認識台灣本土詩人。雖然這不一定是個問題，可是我們還是必須強調，八○年代以前，由於前一世代詩人的努力和勇氣，確實將本土詩創造出來一個無可動搖的位置，不得不作為詩史的一部分來加以討論。
我想這一節就先從台灣現代詩的成立，作為思考的主題。台灣現代詩的展開應該是在三○年代，但是在這之前，一九二三年台灣新詩已經以自由口語詩而萌芽和推展。三○年代之前，我們看到很多台灣新詩人，如賴和、楊雲萍、楊華、張我軍。用很簡單的敘述來考察這個階段的話，大體上受到很多外來的影響，諸如中國、日本以及西方的意象主義。但是我們看到台灣詩人其實已經充分展現他們的特色，值得強調的是，一開始台灣新詩是作為文化發展而形成推動，同時以自由口語詩的形式來表達。賴和的民眾詩、楊華的意象詩、楊雲萍的生活詩、張我軍的浪漫主義，都已經具有實質的特色與內涵。今天我們沒有太多篇幅作詳細討論，但是我想說的是這些開拓者具備有重要意義。我個人的看法，有他們才有更強有力的後繼者之存在，詩史的展開是一種進步的法則，殆無疑義。如果直接來談台灣現代詩的確立，我認為應該是在三○年代，從自由口語詩過渡到現代詩，必須具備現代語言表達的發展與更形強烈的現代意識，甚至前衛精神。三○年代中期，楊熾昌導入超現實主義，而南部的另外一個詩集團鹽分地帶詩人卻以寫實、本土、關心社會的問題意識，作為他們詩作的主要特質。可是我們也不要忽略中部的詩人群，他們有強烈的浪漫主義或新抒情，北部也有很多作家參與詩創作。隨著台灣現代化的腳步，台灣現代詩才能產生更強烈的特質與方向，清楚地展開。南部兩個及中部一個的詩集團，可以說分別代表前衛藝術、現實藝術與浪漫精神。台灣雖然沒有那麼強烈與典型的普羅列塔的表現意識，但是現實精神早已透過鹽分地帶詩人作品有所展開和突破，這有相當重大的意義。而新抒情或前衛精神的超現實主義，也頗具衝勁和新銳氣象。三○年代後期參與創作的詩人，由於有前述基礎，其實水準已經相當高。一九三七年以後的決戰時期，雖也難免出現類似戰爭詩的傾向，但是，基本上生活寫實意識還是比較強烈。
概言之，日治時期台灣現代詩的成立與展開有它的界限，在戰後我們必須到七○、八○年代才有機會重新加以認識，這中間由於時代變遷，其實精神的影響大於實質，或者說是有相當的斷層存在。不可否認的，這是台灣現代詩根球的一個遠源，而接續這個繼承就已經有其存在的意味。
三、戰後台灣現代詩的概念
戰後的台灣現代詩人，首先必須面臨的是語言問題。語言的更換讓他們存在著遲緩的時間構造，不得不於相當時日之後才能重新出發。六○年代中期以前，台灣現代詩的環境極其惡劣，中國來台的詩人獨佔的現實，閱讀資料足以令人怵目驚心。六○年代中期以後，台灣現代詩人使出渾身解數，以不同的詩意識和表達方法，努力爭取並確立其位置。這種時間遲延的結構，必須等到散佈在各個據點的現代詩人匯聚之後，才能形成洪流。
戰後台灣現代詩的概念，在八○年代方能清晰地映照及確立。八○年代的《笠》詩刊主編——詩人兼文化評論家李敏勇氏，對戰後的概念相當明確，我們看到他在其後也數度提及，特別是他提出的世代分期觀念，配合主體追求的詩精神，相當有說服力。以世代與傳承為前提，當然必須配合作品的內涵來加以佐證。
「戰後」這個名詞已經漸漸在風化，但是對台灣來說，基於遲延的時間構造，即使現在仍然有極大意味。戰後的概念至少應該包含歷史分期、作品特質，遲緩的時間構造之後的創造與傳承，才能產生意義。在此遲緩的時間構造之中，我們自然地會看到不同世代詩人並肩出現，以及同樣的精神意識與堅持。這也是七○年代之後本土詩學界的各世代詩人，能以個人特質在紛亂的詩壇中，與中國詩人作明顯區分之基本動力，因而獲致開花收成。
四、戰後詩的分期與內容
我們要探討戰後詩和詩人的特質，首先必須對戰後詩做一些基礎的分期。我認為戰後的詩人和詩，可以從六○年代中期延續到現在，現今繼起活躍的世代，仍可稱為戰後詩人。但是如果更仔細地加以區分，第一個階段應該是前代詩人和受過中國教育於戰中度過幼少年期的詩人們之合流時期。第二個階段則是一九四五年以後出生的詩人，他們也在七○、八○年代以及隨後嶄露頭角，從另一角度來看，可說是受到戰後台灣詩概念影響的世代。雖然他們的登場有一些早晚區分，我們必須加以重新認定，前提應該是他們對戰後詩意識的繼承與開展。戰後有其新環境，尤其是八○年代以後的戰後詩人，能否繼續持有傳承自本土詩的意識與精神，恐怕才是最重要的關鍵所在。
那麼，戰後本土詩的意識與精神，究竟有哪些基本意涵呢？我認為至少應該包含下列幾點：
1. 歷史主體意識：台灣的歷史教育並不成功，多數的戰後詩人可能不曾持有歷史記憶，但是歷史主體意識可以顯示本土詩的特質，應該毫無疑問。
2. 批評精神：批評精神本來是詩人應該存有的一般性的自覺，但是台灣本土詩的批評意識，展現了對於當時惡劣詩壇的反撥、革新與回歸主體性，從省察自我到創造不同的詩作品意涵。
3. 現實意識：現實意識是從思考時代的狀況和時代，應寫什麼樣的詩作出發，在詩中表現台灣風土，是詩人最基本的意識，是台灣的詩不同其他國家的具體呈現。一個時代有其獨特的現實狀況、課題和問題意識，如此才能確立其時代精神，形成掌握現實表現的契機，現實意識裡可能包括觀察與批判。
4. 生活意識：植根於台灣風土作為台灣人的生活意識，其實也是一種現實意識。但是生活意識更具有詩的個人體驗，也存有獨自的抒情性格，風貌是包羅萬象的。
如果從上述四個基本概念來考察，則台灣本土詩的意涵，值得思考的基本立足點，我認為是主體與存在、理念與思想、抒情與論理、風土與風物、心境與風景，以及強烈的時代意識。
五、思考戰後台灣詩人
詩人要風花雪月一番，要寫應酬唱和、人情交際，要寫同性戀、女性主義、殖民主義等流行課題，那是詩人的自由，毫無議論餘地。
戰後台灣就像其他東亞國家一樣，有其特殊的時代狀況，我們允許上列詩主題的自由發揮，但是我們也必須思考台灣詩的存在意味。譬如日本詩人在戰後立刻提出對戰爭的反省，到了六○、七○年代經濟起飛階段，才逐漸呈現詩的全體向（多元化），從意味的恢復到語言的追求剛好是一個不同層次的開展。而韓國的戰後詩，有及時反省殖民的種種問題，台灣詩人的時間遲延構造，讓我們必須等到六○年中期至八○年代之間才能實踐詩的重大意味。個人認為台灣本土詩的意味，從流行和不須更易（不易）這兩個角度來思考的話，不易（前述幾個詩概念）是本土詩人的普遍價值，而追求流行應該有個人的獨特風格與進步的原理作為原則，不是一窩蜂地浮沈於所謂主流詩壇（如果它存在的話）。依據上述，台灣本土詩的意味，當寄託於此。
今後展開的諸論述，只以戰後世代的現代詩人為對象，意圖包含比較能夠掌握本土詩基本精神的詩人和詩風格，作選擇性的挑選。限於篇幅，初步選出鄭烱明、李敏勇、拾虹、郭成義、賴欣、林豐明、林鷺、蔡秀菊、陳明克、陳銘堯共十位詩人與作品來加以探討。這些詩人的作品，我認為比較具備繼承與掌握戰後台灣詩的特徵，凸顯時代演進特色而能呈現個人的側影，其他詩人暫時不予討論。
六、結語
詩的討論與探索，只能以個人的論述觀點儘量地追求明晰之論理，以本章作為序言，個人希望在沒有任何包袱的心情下，儘可能地對於詩人與作品的面向加以追蹤，浮雕踏實地在創作的戰後台灣現代詩人面貌，給予一些定位。
特別要提及的是，台灣現代詩人協會許多具有潛力的詩人，被討論的機會雖然不少，但是不斷在成長的他們，確實必須加以認真地閱讀，標示他們長期努力的一些個人特質，這也是我作為選擇談論的一個標準。
(2013/01/15)
留言列表
