笠詩人對台灣現實說了什麼（一） 旅人
一、前言：笠詩人與台灣現實
現實主義的詩，在中西文學史上，歷來就不斷地呈現，只是有隱與秀之分而已。
中國文學史上，自先秦開始，以迄民國，均有頗多現實主義的詩出現，例如有關詩經的風詩、漢樂府、杜甫的社會詩、白居易的新樂府……等。西洋文學史上，自古希臘，以迄二十一世紀初葉，亦有甚多的現實主義的詩風行，例如有關古希臘的模仿詩、十七世紀部分古典主義的詩、十九世紀大規模興起的現實主義的詩、二十世紀的現實主義的詩……等。至於台灣文學史上，現實主義的詩，自荷蘭、明鄭、日本佔據時代迄今，現實主義的詩，亦是從未間斷過。可以這麼說，如果人間有不平，社會有陰暗，現實主義的詩，就不會被消滅，仍將在文學史上，繼續流傳下去。
在台灣詩壇，笠詩社成立於一九六四年，同年並創刊《笠詩刊》，迄今已逾四十二年了。笠詩社的成員，稱為笠詩人。笠詩人，是藉著《笠詩刊》維繫著寫實的詩，且是台灣現實的詩。所謂台灣現實，是指認同台灣這塊土地上的住民，日常生活所發生的各種事件的總合，如政治、經濟、教育、文化、交通……等事件，無論是外現實或內現實，均屬之。所謂台灣現實的詩，是指寫前開事件的詩，換言之，就是台灣現實主義的詩。至於笠詩人寫的詩，全都是現實主義的詩嗎？那也不盡然，笠詩人寫的詩，亦是多元化的，只是大多有寫實的傾向罷了，因其詩學理念大致相同，才會聚集在一起，組成笠詩社。
早期加入笠詩社，成為笠詩人，或許有時會碰到一些麻煩，例如會招惹到有關主管當局的約談或勸誡等，這是當時的台灣現實環境使然，無可奈何。這樣說來，早期加入笠詩社，成為笠詩人，還真的要有相當勇氣呢！不過還好，笠詩人是以詩會友結社，並經依法登記成立，是手無寸鐵的詩人，並非實際從事政治者，因之，以詩觸犯當局而入獄者亦無此情事。但無可否認的是，笠詩人的詩，一般言之，對台灣現實比較有批判性，勇於發言，不受權力宰制者的喜愛，卻也是事實。按照已故法國哲學家傅科（M.Foucault）於《知識考古學》的說法，話語就是知識、權力，甚而有本體論的階位，人和世界是一種話語關係。權力宰制者，常以話語宰制他者，而笠詩人亦常以話語回應之，只不過是以詩性的話語表達。
二、笠詩人對台灣現實說了什麼
笠詩人所寫的詩，的確不少，光是《笠詩刊》的出版，就已逾四十二年了，所載笠詩人的詩，不勝計數，現僅就笠詩社已出版的三本詩選集《美麗島詩集》（以下簡稱「美」）、《混聲合唱》（以下簡稱「混」）及《穿越世紀的聲音》（以下簡稱「穿」）（註一）擇詩，使之言說，用以了解其對台灣現實說了什麼。上述三書，並無笠詩社以外的詩人之詩被選入，純粹定位為笠詩人的詩選集。
按《美麗島詩集》於一九七九年出版；《混聲合唱》於一九九二年出版；《穿越世紀的聲音》於二OO五年出版，很巧合的是，每隔十三年就出一本笠詩人的詩選集。而這三本選集所選的詩，各有不同的時空背景，對台灣現實的言說，也有不同的變化。但總的來說，笠詩人是基於台灣這塊土地及台灣精神主體的立場，以詩向世人發聲的，並調整平面化的形式主義詩學，走向立體化的精神詩學。現在就以笠詩人的詩為例證，說明笠詩人對台灣現實說了什麼。
（一）以一個現實替代另一個現實及兩個偏離現實
這裡的「一個現實」，指台灣現實；「另一個現實」，指反共現實。兩個偏離現實，指移植說詩論及蛻變說詩論的偏離現實。
先看鄭烱明的一首詩〈隱藏的悲哀－一個班長的獨語〉片段：
那時，巍峨的忠烈祠裡
將增添一塊供人瞻仰的名牌
而我也將如天空的飛鳥
永遠獲得釋放
我今年四十五了
依然和二十出頭的年輕小伙子們
戴著鋼盔，拿著歩槍
並肩在炙熱的太陽底下
－跑歩、臥倒、立正、稍息
一點不感到疲倦
沒有什麼可怨恨的
誰叫我生長在這個偉大的時代
只要天天有酒喝
我便能活得愉快（美第六十一頁）
這詩，是從《美麗島詩集》挑出來的。《美麗島詩集》出版的年代，反共現實是存在的，反共文學盛行。這詩，寫一個班長，為了反共復國大業，操兵練槍，不感到疲倦，但那時當局，已知反攻大陸無望，可是這一個班長，並不知曉，還抱著收復祖國河山的美夢，想要為國捐軀，入忠烈祠供人瞻仰其名牌。
台灣現實是反攻大陸無望了，而這一個班長還在想返回祖國，詩的作者則在暗地裡提醒這一個班長，記得要以一個台灣現實替代另一個反共現實。
再看黃騰輝的詩〈超現實的劣徒〉片段：
意向，躲在醰甕裡醺斃，
卻要看你如何在甕外丈量
醉的深度。
不甘空行斷句的調侃嘲弄，
情願在夢幻的風雨中跋渉，
在流星隕落的斷崖捕風捉影。
但，深鎖的心靈指標
是要問風還是問雨？
純粹與惟美依然在遙不可及的遠方。（穿第六十頁）
這是一首以詩批判移植說詩論的超現實主義的詩。二十世紀哲學的「語言學轉向」後，美學與文學理論也跟著這樣轉向了，文學的形式主義大為盛行，此觀俄國形式主義、英美新評批學派及其他相關的文學理論即可知。形式主義，雖強調形式即是內容，形式與內容同一，但仍是以形式為主的同一，其偏激者，甚或將意義完全放逐了。在這樣的文學理論背景之下，西方的超現實主義被台灣有興趣的詩社引進來了。此雖有其利的一面，但害的一面亦顯現了，導致詩壇對詩之晦澀與明朗之爭議不斷，且偏離台灣現實的環境，於是就有笠詩人的口語說詩論之興起，以濟其失，而倡言口語說詩論最力者為趙天儀教授。做為與趙教授同是笠詩人的黃騰輝，自然就寫了這詩，來批判超現實主義詩的負面。前段，批判超實主義的詩，有的不當晦澀，其意向解讀困難，使讀者的解讀，莫衷一是；中段，批判未經理性適當節制的潛意識自動書寫；末段，指本為求詩美，反而因技巧不當地使用，得到反效果。
另見莊柏林的〈一首詩〉：
少年的時候
從水中撈起一首詩
也撈起一些夢幻
映在春花裡
中年的時候
從星空摘取一首詩
也摘取一些盬米
貼在秋葉裡
老年的時候
從沙堆挖掘一首詩
也挖掘一些回憶
埋在白雪裡（混第二三六頁）
這詩，似仿蔣捷〈虞美人〉：
少年聽雨歌樓上，紅燭昏羅帳。
壯年聽雨客舟中，江闊雲低，斷雁叫西風。
而今聽雨僧廬下，鬢已星星也！
悲歡離合總無情，一任階前點滴到天明！
按少年、中年及老年各人生階段來寫心境的變化及一首詩之如何完成。這首詩之完成，並未堆滿了古典文言詩詞，照樣可以寫成，且寫得很好，深入淺出。首段，寫少年的詩，總有些夢幻；中段，寫中年的詩，加上盬米，給人一種生活奮鬥的感受；末段，寫老年的詩，總在回憶中。按部分詩社，可能受愛略特重視文學傳統及植根於古典主義詩歌的影響，乃倡蛻變說詩論，寫些揉和現代白話語言與古典文言詩詞的新詩，謂之新古典主義的新詩，這也是一條新詩的發展途徑。惟其極端者，反以後者為主，前者為末，予人有一種墨守在寫唐宋詩詞規格的感覺，偏離了當下台灣現實的時空，彷若專寫不食人間煙火的詩。
為替代移植說詩論及蛻變說詩論的兩個偏離台灣現實，築基於台灣現實的笠詩人口語說詩論，乃大為繁興，在此不再多述，詳見筆者所著《中國新詩論史》（註二）。
口語說詩論的寫實詩，直接反映客觀真實，先天條件上，就切近以賦法為主，比興為輔的敘事技法詩之，也可說是模仿論的詩，否則不易使人看懂，但如技巧運用不妥，則容易使詩流於概念化、口號化，為解決此先天條件的缺陷，趙天儀教授曾提出這樣的主張：詩的創造，要結合現實主義的「寫什麼？」與現代主義的「怎麼寫？」為之，用意象跳躍，具象表達（註三），也就是如同詩人李魁賢所倡的「現實經驗論的藝術功用導向」的理論（註四）。也許有的人，會誤認為寫模仿論的詩，是落伍了，因其較側重外部現實世界及作者與文本的關係，而忽視文本本身及讀者與文本的關係。惟這見解有待商榷，蓋某一種文學理論總有優缺點，例如愛略特提倡的新批評理論，後來也自我檢討修正了。文學理論，有如鐘擺原理，物極必反，剝極必復，二十世紀形式主義文學理論，大抵較側重文本本身及讀者與文本的關係，而此關係，早已顯出矯枉過正的弊病，文學理論的鐘擺，現又開始擺回到側重外部現實世界及作者與文本的關係了，例如後起的文化詩學，即以著重歷史、政治經濟、社會文化等語境，對文學上的形式主義及結構、解構主義的缺失，加以批判。由是可見陳千武、趙天儀、李魁賢、杜國清……等笠詩人提倡口語說詩論的高瞻遠矚，例如趙天儀教授主張詩的要素，仍宜包含「意義」在內（註五），這是值得參考借鏡。
嚴格說來，寫口語說詩論的寫實詩，比寫移植說詩論及蛻變說詩論的詩之難度更高，因其對詩的現實性及藝術性兩者都要兼顧。可貴的是，笠詩人反不避艱難地選擇前者的詩來寫，此乃源於太愛台灣這塊土地了，而其對台灣現實言說，首先要言說的，也即是本項的以一個現實替代另一個現實及兩個偏離現實，從而再有以下的各項言說。
（二）對高壓統治的抵抗
台灣這塊土地，歷經不同的統治者統治，這塊土地上的住民，如遭受高壓統治，必定起而抗之，例如霧社事件、二二八事件、美麗島事件……等重大事件的發生，均無不與統治者高壓統治有關。笠詩人對高壓統治，站在詩人追求正義、自由的立場，雖無實際從事政治行為，但亦發出不平之聲抵抗。劉若愚在談到文學的決定理論時，曾云：「有些中國文學理論，闡明文學是當代政治和社會現況不自覺與不可避免的反映或顯示，這種概念。這種決定的概念……值得我們將注意力移到表現理論之前，予以簡短的論述。」（註六）這裡說文學是當代政治和社會現況不自覺與不可避免的反映或顯示，惟笠詩人對這方面的反映或顯示，大多是自覺的，他們對政治高壓統治的反映，決定以詩表達心中的不滿及正義凛然之氣。
先看趙天儀教授的〈候鳥〉：
世界旅行
不必辦出入境
更沒有黑名單問題
美麗島旅行
卻擔心鳥踏的陷阱
更掛念夜裡的突襲
當伯勞倒懸的時候
當灰面鷲驚嚇住的時候
都已經後悔莫及了
美麗島旅行
是候鳥的戒嚴地區
好像一直都是在戡亂時期
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