楊：我第一次來，不曉得進行的方式，完全沒有準備，很抱歉！我倒是可以回應
一下岩上的話，他談論到批評方式。在我們的寫詩的經驗裡，詩有很多內容
是虛構的，和作者本身無關。我看過坦貝克的小說《人鼠之間》用所謂超現
實手法寫的，不太容易懂，我有自己的理解，後來《中外文學》登了一篇評
論文，那篇文章從背景、家庭、教育和作者過去的作品來分析，結論和我不一樣，我在想我們做評論的是不是該指出來要採取什麼方法？雖然做評論
的要採取什麼方法，我們寫詩的人當然無法去控制，但是我們寫詩的人可以
自我控制，寫詩的時候就要寫得很清楚。
每一首詩是一個單元劇，不需要牽涉到過去個人的歷史，不需要牽涉到過去
所寫的詩，除非是一連串，有計畫來寫，否則那個詩就不是成功的的詩，讀
這詩還需要知道文本之外的背景，那麼對讀者來說，就很辛苦，詩也是不成
功的。黃騰輝先生的〈老人斑〉和〈酒歌〉，簡短幾行，表達了最深刻的情
感，很有唐詩絕句或日本俳句的韻味。〈老人斑〉一開頭兩句「既然青春痘
都已／風化成古老的化石，」，以及詩末兩句「就任憑西風去追憶／這滿臉
的古蹟」，確實像剛剛在座幾位所說，是難得的佳句。青春痘和化石的組合，
西風與古蹟的連結，都令人耳目一新，但是「破釋」一詞似乎難以理解，相
信應該有更好、更易讓讀者理解的用語。
郭楓先生以為〈酒歌〉是不成功的一首，但我卻偏愛它。「舉杯，向酒問路」，
如果是我，無法寫出這樣的妙句！「酒無情」一句，郭先生認為太過簡略，
以致無法和後兩句連上關係。其實，正因酒無情，才會讓詩人「今夜又失足」。
無情和失足其實有明顯的關聯。最末句「掉進酒精濃烈的自焚」，也許真的
有語病，但「自焚」表達的是詩人因無情酒而自甘墮落，自願「失足」的心
情，如把二字改掉，這種自我放逐的意境就無法表達了。
在座許多前輩都提到「超現實主義」的不是；但莫渝說得沒錯，超現實主義
有它正面的內涵。一九六○年代，超現實主義還在流行。當時，我還是一個
懵懵懂懂的大學生，看了一部由義大利導演費里尼（Federico Fellini）所執導
的自傳式超現實電影《八又二分之一》。這是一部描寫紅牌電影導演，在新
電影開拍之前，面臨了「忠於自我內心意識」或「與周遭勢利妥協」的選擇
掙扎。像這樣的超現實主義，我想還是很有正面價值的。黃騰輝這首〈超現
實的劣徒〉，如果是批判這一主義下的末流，僅僅注重詩的外表形式和遣詞
用句，而不圖詩的神聖內涵，我想是有意義的。但如果是對所有超現實主義
都持同樣的看法，就值得商榷了。
郭：首先要跟大家講清楚台灣的超現實主義不是真正的超現實主義。超現實主義
從法國、歐洲傳到美國，它的特質基本上是對傳統的叛逆，為了證明第一次
世界大戰以後西方人的思維已經錯誤，這是超現實主義的重要精神。我們台
灣的超現實主義完全向政權靠攏，沒有任何叛逆性，沒有任何批判性。其實
主義都是理論家搞的，事實上寫詩哪講什麼主義？在兩三千年前的《詩經》
或中國唐代的李商隱就有了。超現實是一種手法，寫詩各種手法都能用，用
得恰當就好。二十世紀超現實主義在法國較受重視的流派有十六個，文學到
二十世紀之後基本上是死亡了。二十世紀的文學哪能比得上十九世紀？十
七、八世紀出了多少偉大的小說家，但二十世紀得獎的作家，有哪些是真正
好的呢？瘂弦算是台灣現代詩壇在超現實主義裡最有良心的一個，洛夫、余
光中簡直是睜眼說瞎話，完全是騙人嘛！
詩壇缺乏「神性」，表現的是「俗性」這樣的詩有什麼意義？寫詩只要表現
完整，意象、結構、語言、韻律都完整，就是好詩。詩從古到今沒有什麼流
派，流派不是詩人取的，是後來的評論家把它分類的，評論家是靠作家生存
的，不搞主義和流派，他們無法生存。
我發現台灣的大學教文學的教授，真正懂得文學的沒有幾個，有人說我這樣
說是瘋子，但我說的是真話，包括楊牧等人，名氣為什麼這麼大？就是因為
長期以來媒體握在他們手裡，包括聯合報、聯合文學、中時和《創世紀》，全握在他們手裡嘛！他們成為霸權，其他的不見天日；因為他們拼命地傳
播，所以他們的作品就變得很好了。這些人都言過其實，虛有其表；他們根
本不是超現實，而是偽超現實主義者。這是我的結論。
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