戰後現代詩的觀察與反省－－台灣與日本 陳明台
一、現代詩的成立
台灣和日本都有漫長的傳統詩歌發展的歷史，詩的現代化同樣必須經歷橫的移植的過程。西方新興思潮對於兩國現代詩的成立有決定性的影響和意義，從傳統詩體的解放，形式的革新到內涵主題的追尋，兩者必須兼顧才算是現代詩真正的成立。
我們所慣用的「新詩」、「自由口語詩」、「現代詩」階段性的稱謂也許正足以表現現代詩成立的不同時期的特色。日本的口語自由詩真正的完成一般以為是大正初期(一九二O年代以前)，高村光太郎和萩原朔太郎各以其平易的口語詩的形式顯示了力與美的詩風，踏出了現代詩的一大步，即使如此一直要到一九二O 年代以後日本才能出現立體派及未來派、達達主義等嘗試創作的實際成果。而現代詩名符其實的成立則要等到一九二八年(昭和三年)《詩與詩論》的前衛詩運動引進並試作超現實主義、立體主義、形式主義和新即物主義達到相當的成熟度，影響以後日本現代詩的發展極為巨大。相對的，臺灣的口語自由詩在一九二三年即有追風的作品呈現了初步的風貌，經歷過民眾詩的時代一直要到一九三三年才有風車詩社楊熾昌等人的超現實主義創作的實驗和成熟，較之日本，戰前台灣現代主義的發展卻因著戰後的種種因素出現斷層無法直接在戰後加以繼承。戰後的台灣現代詩因此必須經過新的橫的移植的過程，一直要到一九六四年《笠》詩刊的創立和出發以後才重新掌握本土現代詩的方向和精神。
而台灣現代詩的成立，不管在戰前或是戰後都曾經由日本做為媒介引入西方新興思潮並完成現代主義詩風，而且匯流現實主義的精神達到了相當的完成度，這也是不爭的事實。
二、戰後現代詩的觀察－－日本
戰後日本的現代詩也可以經由階段性的區分來考察它的發展。詩的主題和內涵可說是依著時代的狀況有所變化而呈現了不同的特質。
戰後的第一個階段可以「荒地」和「列島」詩人和詩作為代表，大體上以戰爭的反省、人性的回復作為創作的基礎目標而擴大及於對於戰後叢生的社會文化問題的思索成為其特色，諸如「荒地」的代表詩人鮎川信夫的詩〈路上〉：
那時
突然中止了腳步
忍耐了世界的光亮
在阿拉伯的街道上
被吊首的猶太人一般
在頸部吊著地球的重量
想死去
也不知道為了什麼
大事故的記憶被喚醒了
是三十年以前吧
是更遠更遠的昔日吧
是出生以前吧
是更遠更遠以前的
一個破碎的男人
村落思想的種子溢落在
柏油的邊緣
曾經如同蒲公英一般地開放過嗎
在比死更陰暗的病院
否定見到的東西活了下來
太陽穴一直疼痛著
炎熱的天底下 使得
暈眩的十字的
黃色蒲公英成為黃色的東西
有時會使得
男人感到寂寞
在他的這首詩中表達了對於戰爭的強烈印象，重尋人性價值和尊嚴的崇高的願望，對於死去的生命的鎮魂，在死和生的主題中提示了日常性與非日常性的感覺，個人存在的意義。而「列島」的代表詩人長谷川龍生的作品〈孩童和花〉：
遊樂場的迴轉木馬
緩緩地停下來
披著短外套的女人
就邊哄著女孩
邊貼著面頰
把她抱下來
就在這時
陌生男人的手使勁地伸過來
向著女人的手腕
快速地 扣上了手銬
趁著木馬乘客交替的時候
女人把白花插飾在女孩頭上
裝出一對母女情深的樣子
擦身而扒取了他人的錢包
女孩放聲哭了
女人用袖子遮著臉
而被帶到什麼地方去了
再度
緩緩地 迴轉木馬又動了起來
只有做為證物而留下來的白百合花的
位置空著
掛在小小的驢馬的耳朵上
迴轉木馬 開始又動了起來
在這首詩所要表現的「社會問題」主題中含有鮮明的庶民生活場景的呈現，作者把握住剎那的日常即景，用寫實而細膩的描寫成功地給予讀者詩化與戲劇化的現實影像，在方法上(形式)和內容上(現實性格)的表現都出人意表，極具效果。總而言之，「荒地」和「列島」的詩都具有檢討一個時期現實狀況的意涵，可以發現詩人在與外界相互對峙之餘，凜冽的詩的精神之擴散。
第二個階段戰後日本現代詩的發展配合一九六O年代經濟的景氣有所謂「祈奉感性」的時代，代表的詩人有大崗信、谷川俊太郎、清岡卓行、川崎洋等，他們的詩顯示一種明亮的風格，雖然也有問題的意識卻充分的令人可以感受到洋溢著感性和抒情。諸如谷川俊太郎洗鍊的語言運用，敏銳的思辨，豐富多樣的主題以及廣大的視野和世界觀都令人激賞。這些詩人確實為日本的戰後現代詩增添了風采促成一個高峰的時期。而其後的階段是比較年輕的世代，從語言的變革和企圖從日常性脫出形成了不同的詩的新風貌。同時女詩人的輩出，詩的強烈地方風土表現也使得日本戰後的詩發展的空間有所擴大。可以說迄今為止已然顯現出成熟的風貌和多樣的性格。
三、戰後現代詩的觀察－－台灣
反觀戰後台灣現代詩的發展，從戰爭結束以降到當代為止也有諸多的變化。戰後的初期，從大陸移入繼承中國新詩傳統的現代詩曾經經過五、六零年代的追尋現代主義運動，形成不同風貌的現代派及前後存在的「藍星」、「創世紀」詩人們各具特色的作品風格。但是也不免因著國際主義的過度流行以及語言的刻意扭曲與錘鍊，造成逃避虛無的內涵及晦澀的詩風，遺留下不少失敗的範例。台灣現代詩的回歸必須要到一九六四年以後本土詩運動的勃興，才導回正軌。戰後台灣本土現代詩的基本精神是立基於生活的，傾向現實主義，帶有對於時代的批判性，具備有完全密接於台灣風土的性格。筆者曾以土俗性、機智性、理念性、抒情性四大類型加以歸納。從六O年代到八O年代台灣詩人的作品其實風格是多樣的，面貌是繁複的，所謂跨越語言世代的（戰後第一代）詩人如陳千武對固有宗教文化的批評意識，歷史的追憶和善美的追尋，錦連的現實批判主題，深沉的思索性格等等都可以見出詩和台灣現實社會文化密切關聯的傾向，可知戰後第一個世代台灣詩人對應於台灣的時代狀況變化的態度和飽滿的精神，比之所謂跨越語言的這一世代的詩人，介於戰爭到終戰之間出生的如白萩、趙天儀、杜國清、許達然等詩人，能夠運用純熟的中文來創作，雖然風格也是各人各樣，極其不同，但是居於本土的現實精神來表現此一點，大抵是共通的。而戰後的第三個世代如鄭炯明、李敏勇、陳鴻森等人的作品，或從他們的現實意識，個人的歷史經驗出發描寫強人統治底下的政治社會現象加以批評、諷喻或以象徵的性格來顯示台灣特異的存在時空環境。前者如鄭炯明《最後的戀歌》系列作品：
而在冬夜的寒風時強時弱
讓人摸不清
那沉重打擊著我們心胸的聲音
究竟來自何方
不管如何，愛人啊
切莫故意把棉花塞住耳朵
我們要跪下來傾聽，靜靜地
傾聽那使人心碎的聲音 -- 摘自〈傾聽〉
希望我的離去
不會給你帶來更多的痛苦
因為我們已經
流過太多的眼淚
因為我們已經
遭受太多的誤解
讓我再愛你一次
並不能彌補我們的創傷
却除我們心頭的陰影
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