詩與社會現實 莫渝
一、詩存在的意義與寫實遠景
詩存在的意義與文學出現的意義盡乎相同。依據藝術創作心理的動力，「遊戲說」與「道德說」（經國濟世說）是兩股互為起伏的理論，文學歷史就在這兩股理論輪番傳邅：隱vs士、寫意vs寫實、浪漫主義vs古典主義、為藝術而藝術vs為人生而藝術、唯美vs濟世、唯我vs群眾、怡情vs教化、自娛vs娛人……。這兩股起起伏伏的理論，互有消長，並非絕然對立。文學歷史如此，個人的寫作歷程也在這兩股理論之間擺盪。
人類生命成長過程可以分為兩個階段：自我中心和走出自我。前者是生物機能的主動呈現，處處以我為主，強調自我意識，後者為教養受訓的義務發揮，懂得替他人設想，內心除自我外，能安置他者，將這種設想、移情，加以拓展，型塑了宇宙意識。我們生活在當今的社會環境中，也被既定的文化意識所圍繞。藝術文學的創作是社會結構的一環，是個體主觀生命與外在環境交互對話的結晶，自然包容主觀的個體思維與客觀的環境因素。
個體是自我本身的單一存在，社會是集合多數個體而成的群體結盟；個體與社會群體之間的彼此互動，有拉拒的激盪成分和力量，因而出現介入或疏離的兩極現象。
波蘭詩人赫伯特（Zbigniew Herbert,1924~1998）認為戰後波蘭詩人的任務是：「從歷史的災難中搶救兩個字詞：正義和真理，缺少它們，所有的詩都只是空洞的遊戲。」戰後的台灣，歷經1947年的二二八事件、1950年至1987年的白色恐怖、戒嚴噤聲等，社會環境與政治結構都迥異一般正常國家，因而，不少詩作充斥著赫伯特說的「空洞的遊戲」。然而，詩，除了抗議社會的不公不義，爭取政治權利、維護生態環境……等等正義和真理的聲音外，是否還有其他的選題，答案應該「還有」；更何況，今日的某些正義和真理，跳過時空，就變了樣。1995年10月，英國舉辦一項「最喜愛的詩歌」文學調查，詩人濟慈（John Keats,1795~1821）的兩首詩〈夜鶯頌〉和〈秋歌〉選入前十首內，他本人也名列「最喜愛的詩人」第六名。濟慈的詩句「美即是真，真即是美」，是他的詩觀。赫伯特把詩的命題放在「真」這一邊，濟慈則在他的詩天平兩端擺放「真」和「美」。
所有的寫作者都在身處的社會環境內作業。詩的怡情與教化，也都含蓋在社會環境內的檢驗。詩的社會現實包括：社會事件（現象）的再陳列、衍釋、透視與抗議批判，但不是新聞報導鉅細靡遺般的陳述。詩的社會性、現實性，不只是社會的消遣，社會的娛樂，或社會動向的見證，亦應具有「開啟未來」的視野。
二、詩 例
底下試著舉幾個例子：
詩例（１）
這是一幀相照，美聯社提供的藝術攝影作品，應詩友之邀，詢求詩或文搭配。
相片顯示幾位戴帽人士挨牆靠緊打盹，最右邊擺放一隻吉他。他們的身份只能臆測聯想，也許是街頭藝人（音樂家）。就由此點出發，寫出〈喧譁過後〉這首詩，
喧譁過後 莫 渝
喧譁過後
大家都累了
暫時收起笑聲
我們是一夥
等待的街頭藝人
無聊的街頭藝人
沉潛的街頭藝人
靠緊些
擠，我們在儲存能量
臉，木然的
是即將重現歡顏的冥思 （2005.11.27）
詩的末尾，當下木然的臉「是即將重現歡顏的冥思」，「重現歡顏」就是提出遠景。
【紫蓉讀後感】：喧譁過後，是另一種真實。就某個角度來看，街頭藝人是無聊的，永遠在等待，不知在等待什麼？人生似乎也是如此：沉潛，演出；再沉潛，等待下一次的演出。週而復始。無奈的人生，唯有彼此緊靠著，互相取暖，才有能量，再一次展現歡顏，做另一次的展演。（2005.11.29）
詩例（２）
流浪漢 喬 林
他坐在龍山寺邊的花台沿石上
停止思想
無數隻化裝過的腳從他的眼前
匆匆劃過
誰也不識他的存在
只有尚暖的冬陽
把他的身影張貼在身後的圍牆上
但也不過是半天便收了起來
他被走道上的喧嘩噤音
他被花花綠綠的人群禁形
他是一張政令告示
沒人閱讀
喬林的〈流浪漢〉（2005年作品），陳述的詩句，顯示作者關懷弱勢族群。和流浪漢相似的語詞有無業遊民、迌迌人、羅漢腳、漂泊者、落魄者、遊民或乞丐，現在則出現較斯文的名詞：街友。早年，這類人士常是到處遊蕩、漂泊，由甲地流浪至乙地與各地，居無定所，目前，活動範圍大都固定於街頭一角，儼然有自己的勢力圈，因而雅稱街友。名稱雖變，意義不變。他們都是正常社會的邊緣人、不事生產者，淪為這樣身分的因素有二：自願與被迫，前者貪戀無拘束沒有家的束縛，四處可以為家，或者像俗諺說的「少年不識想，食老不成樣」，「少年錢毋惜，食老就落角」；或者有遭親人疏離，不得在家安養的情況。在寺廟邊徘徊遊蕩的流浪漢，是「人」，卻不被重視，很像「沒人閱讀的一張政令告示」，既糟蹋「人」，也諷刺「政府」。
詩例（３）
苗栗縣有處景點：龍騰斷橋。原名魚藤坪斷橋，位於縱貫鐵路舊山線魚藤坪鐵橋現址上游八十公尺處，建於1908年。當時日本人積極西化，採荷蘭式的砌磚工法建造，當時建橋的混凝土材料是以糯米爲主，故又稱糯米橋。完成時，是台灣鐵道部（日治時代之名）海拔最高，跨距最大（61公尺）的橋樑。1935年4月21日三義關刀山大地震，將十座橋墩震毀，分爲北側六座、南側四座的殘骸。1999年9月21日集集大地震，又將北側第五個橋墩半殘拱柱震斷。本遺蹟橋墩曾被譽為「台灣鐵路藝術極品」。
斷橋 莫渝
蓊蔚蔥蘢的山景裡
簇擁著幾座並列的挺直紅磚橋墩
灰白山嵐不時飄浮，添加蒼涼
翠綠枝椏
究竟是侵占抑同情地進駐
延續生機
告知與自然契合的宿命
橋斷了，橋墩仍聳拔
碑銘式的挽留記憶
河消失了，流水斷源
魚藤蔓生拓纏
徒增稀微
尋美的旅人流連山區
憑弔殘缺
荒蕪中
隱約聽到蒸汽火車聲轟隆駛來
站在人類立場，橋樑的建立有其目的；喪失初始的效用後，「斷橋」與自然界結合，反而轉為觀光景點，形成另一種怡情作用。
除了寫實之外，這首詩末行，提出「隱約聽到蒸汽火車聲轟隆駛來」的動感，讓殘缺斷裂的靜寂，復甦了生命的活力。不僅詩的結尾如此，詩中亦有暗示，如首段「翠綠枝椏╱究竟是侵占抑同情地進駐╱延續生機╱告知與自然契合的宿命」，二段「橋斷了，橋墩仍聳拔」，「仍」字有尚保留某些原樣之義，「聳拔」則指生命的硬朗；「河消失了，流水斷源╱魚藤蔓生拓纏」，「蔓生拓纏」指生命的延續。
詩例（４）
圓環銅像 林豐明
秩序
是他最放不下的東西
即使死了
還要站在路中央
四面八方
監視
因此沒想到
繞著他團團轉的人
有一天會為了秩序
不得不
把他移走
戒嚴時期台灣的統治者，極力建構個人的偉大與永恆。除歌曲與呼口號的洪亮聲音外，處處林立的銅像也算「豐功偉績」的告示。林豐明的〈圓環銅像〉（1988年作品），從秩序回到秩序，解構了偉人的虛幻，他說：「即使死了／還要站在路中央」，物換星移，最後，還是「不得不／把他移走」。作者陳述了一則幻滅的社會現象。1990年代初，東歐與蘇聯共產政權解體時，蘇聯境內，列寧痛銅像遭拆倒，日本詩人谷川俊太郎寫了這樣的詩句：「列寧的夢消失了／而普希金的秋天留下來」，明顯地比較「銅像與詩文學」的永恆價值。
相較於林豐明的〈圓環銅像〉，谷川的詩句，予人較多的想像空間。
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